Bronze- und Marmorstatuen waren wertvoll. Deshalb ist es verständlich, dass man Statuen nicht gleich vernichtete, wenn sie ihren Zweck nicht mehr erfüllten. Für eine solche Situation konnte es verschiedene Gründe geben:
− Eine Statue, die entstanden war, um einem Herrscher Ehre zu erweisen, war nach dessen Sturz, Ermordung und Ächtung nicht mehr öffentlich vorzeigbar.
− Ehrenstatuen wurden in geradezu inflationären Mengen aufgestellt. So geschah es oft, dass ein Bildnis einem Nachfolger Platz machen musste, sobald der Geehrte oder seine Verdienste, die zur Ehrung führten, vergessen waren.
− Ein neuer Eigentümer eines mit Skulpturen ausgestatteten Anwesens teilte die Vorlieben seines Vorgängers nicht.
− Eine veränderte Nutzung machte Änderungen am Skulpturenschmuck nötig, weil die vorhandenen Darstellungen nicht mehr passten.
In solchen Fällen wählte man häufig die Umarbeitung als schnellsten und sparsamsten Weg, eine Skulptur den neuen Erfordernissen anzupassen. Bei Porträtstatuen, deren Kopf nicht mehr genehm war, wurde eine Umwidmung dadurch erleichtert, dass Porträtköpfe vielfach separat gearbeitet und in die Statue eingesetzt waren. So konnte man den Kopf leicht gegen einen neuen austauschen. Aber selbst diesen Aufwand ersparte sich, wer einen vorhandenen Kopf so umänderte, dass das ursprüngliche Porträt durch ein neues ersetzt wurde.
Bei Bronzebildnissen konnte das neue Porträt hergestellt werden, indem man das Material einfach einschmolz und in eine neue Form goss. Bei Marmorporträts war das nicht möglich. Eine Umarbeitung musste von der vorhandenen Form ausgehen. Da ein Bildhauer nur Material wegnehmen konnte, hatte die Gestaltung der neuen Gesichtszüge und Frisur eine Verringerung des Volumens zur Folge. Wenn die vorhandene Substanz nicht ausreichte, musste notfalls angestückt werden.
Die Überarbeitung eines Marmorbildnisses hinterläßt Spuren, die bis heute sichtbar sind:
− Der Kopf verändert seine Proportionen: Das Gesicht wird im Verhältnis zu Oberkopf, Hals und Körper zu klein.
− Die Einzelformen werden von der ursprünglichen Oberfläche aus tiefer in den Kopf eingearbeitet: Augen liegen tiefer im Kopf, Kinnformen werden durch Eintiefen der Zone zwischen Mund und Kinn verändert.
− Eine charakteristische Problemzone sind die Ohren. Sie lassen sich nicht auf das tiefere Niveau zurückarbeiten, weil dafür meist nicht genug Material zur Verfügung steht. Deshalb werden sie entweder ganz abgearbeitet und durch angestückte Ohren ersetzt, oder die Ränder der Ohrmuscheln werden beschnitten. Die Proportionen von Zentrum und dem Rand des Ohres passen dann nicht mehr zusammen. Ein erster Verdacht auf Umarbeitung ist immer dann angebracht, wenn ein Kopf auffällig abstehende Ohren hat.
− Wo die Überarbeitung endet, entstehen entweder Stufen oder unklare Übergangszonen von der alten zur neuen Oberfläche. Häufig sind diese Stellen am Hals oder am Hinterkopf, wenn sich der Bildhauer nicht die Mühe machte, auch die Rückseite zu überarbeiten, weil sie in der geplanten Aufstellung ohnehin nicht sichtbar war.
− Für die offiziellen Porträts römischer Kaiser wurden spätestens zu ihrem Regierungsantritt Prototypen geschaffen, die möglichst schnell vervielfältigt und im ganzen Reich verbreitet werden sollten. Denn Porträts des regierenden Kaisers wurden überall dort gebraucht, wo sie stellvertretend für den Kaiser bei offiziellen Akten anwesend sein mussten. Die Aufstellung eines Kaiserporträts war auch sonst ein Akt der Loyalität.
Die Künstler, die die Prototypen offizieller Kaiserporträts entwarfen, wussten, dass sie in verschiedenen Formaten und in Verbindung mit verschiedenen Körpern oder Büsten verwendet werden würden. Sie konnten die Porträts entsprechend gestalten. Aber auch Bildhauer, die Kopien ausführten, passten die Vorgaben ihrem Auftrag entsprechend an, z. B. durch die Zufügung von Attributen.
Ohne die effiziente Organisation, die die Verbreitung von Kaiserbildnissen in Form verlässlicher Kopien von Prototypen ermöglichte, würden uns die meisten Grundlagen für die Erforschung antiker Porträts fehlen: Es gäbe keine Kopien und damit keine Möglichkeit der Benennung durch Vergleich unbenannter mit benannten Porträts. Darum ist ein Verständnis dieses Prozesses grundlegend für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit antiken Porträts.
Kopienkritik: Von römischen Kopien zu griechischen Originalen
Die meisten Porträts berühmter griechischer Persönlichkeiten sind nur in römischen Kopien nach weit älteren Originalen überliefert. Diese Originale waren nicht dafür geschaffen worden, in Kopien verbreitet zu werden; sie sind als Einzelwerke konzipiert worden.
Eine besondere Schwierigkeit ergibt sich, weil die erhaltenen Kopien meistens aus Marmor gearbeitet sind. Bronzewerke sind nur selten auf uns gekommen, weil sie eingeschmolzen wurden, sobald ihr Gegenstand nicht mehr interessierte. Deshalb sind auch die bronzenen Originale griechischer Porträts verloren. Doch die Oberfläche von Bronzestatuen lässt sich nicht unverändert in Marmorskulpturen nachbilden, denn die Technik von Bildhauern und Bronzegießern ist ganz unterschiedlich. In Bronze lassen sich Details realisieren − z.B. dünne, abstehende Haarsträhnen oder sogar einzelne Wimpern, die in Stein schon aus statischen Gründen nicht möglich sind.
Die kopierenden römischen Bildhauer mussten also eine eigene Interpretation der Vorgaben des Originals finden. Dabei wurden sie von den Sehgewohnheiten ihrer eigenen Zeit beeinflusst. Sie hatten ihr Handwerk in Bildhauerwerkstätten gelernt, die eine ganz andere Oberflächenbearbeitung praktizierten als Werkstätten der Klassik oder des Hellenismus. Darum ist an Kopien immer eine Spur des Epochenstils ihrer Entstehungszeit zu entdecken.
Bronze, Gips und Marmor: Das Porträt des Aristogeiton
Einer der seltenen Fälle, in denen wir römische Kopien eines griechischen Porträts mit einer mechanischen, also nicht nachträglich überformten Kopie vergleichen können, ist der Kopf des Aristogeiton aus der 477/76 v.Chr. entstandenen Gruppe der Tyrannentöter.
Ein Kopffragment aus Gips in Baiae gehörte offenbar zum Vorrat einer Bildhauerwerkstatt, in der Kopien nach Gipsabgüssen von Originalen hergestellt wurden. Dass das Fragment der Abguss einer Bronzestatue ist, zeigt sich vor allem am Auge: Am unteren Lid sind auch die Wimpern abgeformt worden; allerdings hat man sie zuvor zu ihrem Schutz mit Wachs bedeckt, so dass am Gipsabguss ein dünner „Kragen“ zu sehen ist. Die Wimpern des Oberlides wurden wohl vor dem Ausgießen an der Negativform entfernt.
Der Abguss von Baiae ist zu vergleichen mit einer Kopie desselben Originals in Madrid, die wohl im 2. Jahrhundert n. Chr. entstand. Man sieht, dass der Bildhauer in Marmor das Auge ohne plastisch angegebene Wimpern arbeiten musste. Das verändert den Gesichtsausdruck schon erheblich. Bei näherem Hinsehen fallen auch feine Unterschiede in der Modellierung des Gesichtes auf, die zeigen, wie selbst geringe Abweichungen zu einem gänzlich anderen Gesamteindruck führen können. Weitere Vorgaben des Originals, etwa die Anordnung der Locken von Bart und Schnurrbart, wurden am Kopf in Madrid nicht sklavisch kopiert, sondern frei variiert.
Diese kurzen Bemerkungen sollen genügen, um die Schwierigkeiten bei der Beurteilung von Porträts zu verdeutlichen, die nur in Kopien nach einem wesentlich älteren Original erhalten sind, das zudem aus anderem Material gearbeitet war.
Replikenrezension: Die "philologische Methode" Verbreitungsschema römischer Kopien
Die wissenschaftliche Beschäftigung mit römischen Kopien griechischer Porträts verfolgt zwei Ziele:
− Die Erforschung römischer Kopien als Zeugnisse der Kunst und Kultur ihrer Entstehungszeit.
− Die hypothetische Wiedergewinnung der griechischen Originale und deren Einordnung in die griechische Kunstgeschichte.
Die Wiedergewinnung griechischer Werke steht im Vordergrund; lange Zeit war dies sogar das einzige Interesse bei der Erforschung römischer Kopien. Doch da die Kopien teilweise erheblich voneinander abweichen, musste eine Methode gefunden werden, die vom Original abgeleiteten Züge von neueren Zufügungen zu unterscheiden. Die „Kennerschaft“ des einzelnen Archäologen, der aufgrund seines Verständnisses der Kunst der Ursprungszeit die „beste“ Kopie herausfinden zu können meinte, musste in eine systematische, nachvollziehbare Argumentation überführt werden.
Bei der Einführung der Replikenrezension als Methode der Archäologie standen Modelle der Altphilologie Pate: Antike Texte sind nur in Abschriften erhalten, die ihrerseits wieder am Ende einer langen Reihe älterer Abschriften stehen können. Im Laufe dieses Prozesses des Kopierens von Kopien schlichen sich Fehler ein. In manchen Fällen kann nur durch den sorgfältigen Vergleich von Handschriften, die verschiedenen Traditionslinien angehören, der Originalwortlaut von verfälschenden Variationen unterschieden werden. Dabei gilt das Prinzip, der lectio difficilior den Vorzug zu geben, also vereinfachende Varianten auszuscheiden. Indizien für spätere Einschübe müssen ebenfalls beachtet werden, um sie aus dem Text zu eliminieren.
Sinngemäß lässt sich diese Methode auf die Erforschung von Kopien in der bildenden Kunst anwenden:
− Durch Vergleich der erhaltenen Kopien untereinander sind die Züge zu ermitteln, die mehrere Exemplare gemeinsam haben.
− Bei voneinander abweichenden Traditionen kann ein Vergleich mit Werken der Entstehungszeit des Originals helfen, die Version zu finden, die auf das Original zurückgeht.
− Details, die nur an einzelnen Kopien vorkommen, aber einen besonderen Arbeitsaufwand erfordern, sind im Sinne der lectio difficilior daraufhin zu prüfen, ob gerade sie vom Original abgeleitet sind; denn grundsätzlich ist von einer Tendenz zur Vereinfachung auszugehen.
− Ein Vergleich der einzelnen Kopien mit datierbaren Werken der römischen Kaiserzeit ermöglicht es, die durch den Kopistenstil bedingten Veränderungen herauszufiltern. Die Methode der Replikenrezension setzt, neben dem unverzichtbaren Studium der Stücke selbst, eine möglichst umfassende fotografische Dokumentation aller erreichbaren Exemplare voraus, zudem eine ebensolche Sammlung von Fotos der verglichenen Werke. Hier kann die Methode nur in Kurzform an einem Beispiel vorgestellt werden.
Kopien des Platonporträts
Die römischen Kopien nach dem Porträt des Philosophen Platon sind geeignet, Einblick in typische Probleme zu geben, die bei der Beurteilung verschiedener Kopien nach einem Vorbild und der Frage nach der getreuesten Wiedergabe des vorauszusetzenden Originals auftreten, und einige typische Vorgehensweisen zu erläutern. Dies soll anhand von sechs Abgüssen nach Kopien des Platonporträts verdeutlicht werden, deren Abgüsse in Göttingen vorhanden sind − insgesamt haben sich über 20 Repliken erhalten.
Stellt man die sechs Porträts nebeneinander, ist leicht zu erkennen, dass alle letztlich auf dasselbe Vorbild zurückgehen. Das erkennt man vor allem an der Kombination der glatten, zur Seite gestrichenen Stirnhaarsträhnen mit den auf der rechten und linken Seite unterschiedlich gestalteten Schläfenhaaren. Doch lassen sich auch sofort zwei Gruppen unterscheiden.
Zwei Varianten eines Porträts: 1. Variante
Während die meisten Köpfe mimisch eher verhalten wirken, sind die Köpfe in Basel und in Holkham Hall mimisch entschieden bewegter, die Haarsträhnen über der Stirn sind weniger als Fransen schräg ins Gesicht hineingekämmt, sondern stärker geworfen.
Zwei Varianten eines Porträts: 2. Variante
Die Köpfe in München und im Vatikan, Sala delle Muse, stimmen im Schläfenhaar ebenfalls Strähne um Strähne überein.
Vergleich von Hauptüberlieferung und Sonderform
Eine solche Zweiteilung der Gruppe von Kopien ist eine der Komplikationen, die beim Kopienvergleich auftreten können. Es ist zu fragen, wie sie zustande kommt. Im Fall Platons ist die Sachlage eindeutig: Nur zwei Kopien zeigen die abweichende Formulierung, alle anderen Kopien des Platonporträts folgen der zweiten hier vorgestellten Tradition. Es ist deshalb von vornherein wahrscheinlich, dass die zahlreicher vertretene Tradition die Hauptüberlieferung darstellt und mit größerer Wahrscheinlichkeit auf das Platonporträt zurückgeht als die sehr seltene Version.
Da die Köpfe in Basel und Holkham Hall untereinander bis in jedes Detail übereinstimmen, sind sie nicht beliebige Kopistenvarianten, sondern müssen auf ein gemeinsames Vorbild zurückgehen. Dieses muss eine Neufassung des Platonporträts gewesen sein, die ihrerseits populär war und in Kopien verbreitet wurde. Wann diese Sonderform entstand, ist umstritten. Man hat wegen des bewegten Ausdrucks und Haares an die Zeit des Hellenismus gedacht, doch auch die Kaiserzeit ist nicht auszuschließen.
Datierung von Repliken durch Vergleich mit datierbaren Werken
Die verbleibenden Kopien wirken trotz der übereinstimmenden Frisurenmotive und einer gleichen Anzahl an Gesichtsfalten im Ausdruck sehr unterschiedlich: der Platon in München ist ruhig und tief in sich versunken, das Hermenbild im Vatikan mimisch energischer, während der Kopf in Kopenhagen eine heftig verspannte Denkerstirn erkennen lässt. Wie soll man sich das Original vorstellen?
Eines der üblichen Verfahren, sich einer Lösung zu nähern, ist es, die Entstehungszeit der Kopien annähernd zu bestimmen. Denn die Erfahrung hat gezeigt, dass Kopien der frühen Kaiserzeit oft den Ausdruck der Vorbilder genauer wiedergeben als spätere. Bei späteren Kopien setzt sich demnach zunehmend die Sehweise der römischen Zeit durch. Doch ist dies nur eine Faustregel, die nicht immer zutreffen muss.
Die Datierung von Kopien wird häufig über den Stil der Wiedergabe des Haares ermittelt. Die Haarmotive waren zwar durch das Vorbild vorgegeben; doch differiert ihre Ausführung oft erheblich und lässt vielfach Elemente des Stils und Geschmacks der Zeit erkennen, in der die Kopie ausgeführt wurde.
Solche Unterschiede sind z.B. zwischen der Ausarbeitung des Haares bei den Platonköpfen in München und im Vatikan zu erkennen. Obwohl beispielsweise an der rechten Schläfe alle Haarsträhnen abzählbar übereinstimmen und dem Kopf flach anliegen, sind sie unterschiedlich ausgeführt.
Beim Münchener Kopf wirken die Strähnchen breit und haben eine feine nicht ganz gleichmäßige Oberflächengliederung; die Strähnen wölben sich im Querschnitt leicht auf und schieben sich dicht an dicht über- oder gegeneinander. Es entsteht so der Eindruck einer dichten weichen Haarmasse.
Beim Kopf im Vatikan wirken die Strähnen schmaler, platter, härter, sind nur durch wenige, dafür aber stärkere Ritzlinien untergliedert und werden außen durch breite flache Kehlen gewissermaßen von einem flachen Untergrund abgehoben. Es handelt sich um eine plastisch vereinfachte, stärker lineare und in diesem Sinne ausdrucksvollere Wiedergabe derselben Motive wie beim Kopf in München.
Als Anhaltspunkt für eine Datierung anhand dieser Stilmerkmale dienen datierbare Werke wie die stadtrömischen Kaiser- und Privatporträts und Staatsreliefs. Da deren Köpfe teils ganz andere Motive zeigen als die verglichenen Platonporträts, ist es nötig, sich ebenso genau mit der bildhauerischen Machart zu befassen wie in den Beschreibungen in diesem Abschnitt.
Die beschriebenen Veränderungen der Haargestaltung sind nämlich typisch für die fortschreitende Kaiserzeit: so findet man Parallelen für die Haargestaltung des Platon in München in augusteischer Zeit, für die des Platon im Vatikan in der Zeit Trajans.
Den dicht aneinander und übereinander geschobenen und zu breiten Gruppen gefügten Haarbüscheln des Münchner Plato vergleichbar ist etwa das Seitenhaar des um 30 v.Chr. entstandenen Octavian/Augustus in den Kapitolinischen Museen in Rom. Auch das fein gestrichelte Haar des Augustus aus dem Fayum in Kopenhagen weist Ähnlichkeiten auf.
Die harten und durch wenige Linien an der Oberfläche gegliederten Strähnen des Kopfes im Vatikan sind denen eines Privatpotrtäts der Sammlung Wallmoden vergleichbar, das nach seiner Frisur und dem Zeitgesicht in der Zeit Trajans entstand.
Bei näherer Betrachtung und einiger Übung kann man auch in der plastischen Ausführung der Gesichter der beiden Porträts deutliche Unterschiede erkennen.
Beim Platon in München wölbt sich die Stirn in der Mitte und über den äußeren Enden der Brauen vor, beim vatikanischen Kopf ist sie durchweg flacher. Dagegen ist die Stirn beim vatikanischen Kopf von schärferen Falten durchzogen. Zwei eingetiefte Dellen rechts und links von den Falten an der Nasenwurzel simulieren als Negativformen die Begrenzung einer nicht vorhandenen Vorwölbung der Stirnmitte.
Auch das Kinn wölbt sich beim Münchner Kopf deutlich vor, während es beim vatikanischen mit dem Bart eine Fläche bildet.
Schließlich kann man auch erkennen, dass beim Münchner Platon auch sonst im Gesicht alle Formen zwar zart, aber deutlich gewölbt sind: z.B. die Orbitale und die angrenzenden Wangen unter den Krähenfüßen, die äußeren Wangenteile, der Nasolabialwulst.
Beim vatikanischen Kopf ist alles flacher, doch sind wieder hart eingeritzte Falten in den Augenwinkeln linear ausdrucksvoller, und die äußere Begrenzung des Nasolabialwulsts ist − wie die Dellen auf der Stirn − eine Negativform, eine vor allem optisch wirksame Kehle in einer flachen Umgebung.
Die flache Anlage mit den harten Faltenangaben − in diesem Fall in der Mundumgebung − kehrt dagegen bei dem trajanischen Porträt der Sammlung Wallmoden wieder. Mit einiger Wahrscheinlichkeit ist also der Münchner Platon der augusteischen Zeit und der vatikanische in etwa der trajanischen Zeit zuzuweisen.
Vergleich mit einem Werk aus der Entstehungszeit des Originals
Die Verbreitung der Porträts römischer Kaiser in Kopien
− Am Anfang stand jeweils die Neuschöpfung eines Urbildes für ein neues Kaiserbildnis. Es ist anzunehmen, dass es vom Kaiser und seinen Beratern in Auftrag gegeben wurde und gebilligt werden musste.
− Das Urbild beschränkte sich allein auf den Kopf, der vollplastisch ringsum ausgearbeitet wurde. Ob und wie der Kaiser einem Künstler Modell saß, oder welche Skizzen und Vorarbeiten in den Entwurf eingingen, ist völlig unbekannt.
− Sobald ein solches Urbild zur Zufriedenheit fertiggestellt war, wurde es als Modell verbreitet. Das Medium für solche Modelle in Bildhauerwerkstätten war der Gipsabguss, durch den auf mechanischem Wege in großer Menge und kurzer Zeit genaue Wiederholungen herzustellen und zu versenden waren. So standen ‚Zwischenoriginale‘ an verschiedenen Orten des römischen Reiches ihrerseits für Kopien zur Verfügung.
− Neue Porträts erscheinen z.B. nach einem gewaltsamen Wechsel des Kaisers sehr schnell an weit auseinander liegenden Orten. Darum ist anzunehmen, dass sofort Werkstätten, die unmittelbar in kaiserlichem Auftrag arbeiteten, mit Kopien des Urbildes beliefert wurden, darunter auch Prägestätten von Münzen.
− Auch Bildhauer und Auftraggeber, die nicht an kaiserliche Weisungen gebunden waren, bemühten sich um eine zuverlässige Vorlage für ihre Porträtstiftung. Als Vorbild von Kaiserbildnissen privater Stifter kommen das Urbild, ein Zwischenoriginal oder ein davon abhängiges Bildnis infrage.
Um eine getreue Reproduktion der Vorlage zu erhalten, bediente man sich wieder mechanischer Mittel. Für eine Bronzestatue mag es genügt haben, die Form von einem Gipsabguss des Urbildes oder eines Zwischenoriginals abzunehmen; doch sind Bronzebildnisse so selten erhalten, dass dies nicht an Denkmälern zu überprüfen ist.
Zur Übertragung in Marmor wurden mit Messpunkten gearbeitet, wobei die Distanzen mit Greifzirkeln oder Stiften in einem Kopiergerät am Vorbild abgegriffen wurden, um dann den Marmor bis zu einer entsprechenden Höhe abzuarbeiten. Die dafür nötigen Messpunkte liegen etwas höher als die endgültige Oberfläche, denn sie dienen nur dazu, die Skulptur in ihrer plastischen Gestalt grob anzulegen; im Zuge von Feinarbeit an der Oberfläche werden sie in der Regel entfernt. Genauere Erklärungen zu diesem Verfahren finden sich im Kapitel zur Kopiertechnik.
Ein Beispiel dafür, wie bei gleichem Motivbestand die Vorgaben eines Porträttypus ganz verschieden umgesetzt werden können, sind die Porträts des Augustus in Chiusi und aus Meroë in London, die beide dem Haupttypus des Augustusporträts folgen. Das Porträt in Chiusi besteht aus Marmor, das in London aus Bronze.
Die Unterschiede in der Wiedergabe der Haare sind also schon aus der Verwendung unterschiedlicher Werkzeuge zu erklären: u.a. Meißel für den Marmor und Modellierstab für das Wachsmodell der Bronze. Die Unterschiede in der Proportionierung der Gesichter sind hingegen Kopistenvarianten. Die Gesichtszüge des Porträts aus Meroe wirken insgesamt breiter und schwerer, was auch darauf zurückzuführen ist, dass auf kleinteilige Modellierung weitgehend verzichtet wurde. Wo das Porträt in Chiusi klare Linien zeigt, etwa an Brauen und Lippenkontur, finden sich am Porträt aus Meroe gerundete Übergänge. So wirkt das Porträt in Chiusi nüchtern und zurückhaltend, das Porträt aus Meroe verströmt dagegen ein gewisses Pathos.
Darum ist die Methode des sog. Lockenzählens, also eine genaue vergleichende Betrachtung der Frisurmotive, die sicherste Methode, um ein Porträt als Kopie eines Bildtypus zu bestimmen. Der Gesichtsschnitt und Ausdruck eines Bildnisses geben dagegen aus den erwähnten Gründen keine sichere Grundlage für eine typologische Bestmmung. Und da die meisten Kaiserbildnisse aufgrund des geschilderten Herstellungsprozesses weit vom Kaiser entfernt entstanden, geben solche Kopistenvarianten nur Einblick in die Möglichkeiten der Werkstätten. Sie erlauben aber keine auf die Physiognomie gestützte Charakterdeutung, wie sie häufig versucht wurde.
Die Intentionen der kaiserlichen Auftraggeber werden am ehesten durch eine sorgfältige Kopienrezension zutage gefördert. Denn nur die Züge, die sich an einer größeren Zahl von Kopien finden, sind sehr wahrscheinlich vom Urbild übernommen.
In der frühen Kaiserzeit waren große Serien von Porträts der Kaiser und ihrer Angehörigen die Regel, so dass von allen relevanten Porträttypen mehrere Exemplare bis heute erhalten sind. Vor diesem Hintergrund sind die immer wieder versuchten Benennungen von Einzelstücken ohne Repliken als Mitglieder eines Kaiserhauses methodisch nicht fundiert. Diese Porträts dürften meist an Kaiserbildnisse angeglichene Privatporträts sein. Jedenfalls ist die Existenz „inoffizieller“ kaiserlicher Bildnisse mit wissenschaftlichen Mitteln nicht nachgewiesen.
Die Verbindung eines rundplastischen Bildnisses mit einem Kaiser oder einem anderen Mitglied des Kaiserhauses kann nur behauptet werden, wenn es in weiteren Repliken nachgewiesen ist. Eine Benennung und Datierung ist nur möglich, wenn es durch Inschriften oder Münzen benenn- und datierbare Exemplare der Serie gibt.
Die Bedeutung dieses methodischen Vorgehens wird an den Beispielen in den Kapiteln zur Typologie und zu einzelnen römischen Kaiserporträts deutlich.
Sammlung
E-learning
Quellen
Literatur
Kopiertechnik
Kopierkäfig oder Quadratrahmen
Ein Beispiel dafür, wie bei gleichem Motivbestand die Vorgaben eines Porträttypus ganz verschieden umgesetzt werden können, sind die Porträts des Augustus in Chiusi und aus Meroë in London, die beide dem Haupttypus des Augustusporträts folgen. Das Porträt in Chiusi besteht aus Marmor, das in London aus Bronze.
Die Unterschiede in der Wiedergabe der Haare sind also schon aus der Verwendung unterschiedlicher Werkzeuge zu erklären: u.a. Meißel für den Marmor und Modellierstab für das Wachsmodell der Bronze. Die Unterschiede in der Proportionierung der Gesichter sind hingegen Kopistenvarianten. Die Gesichtszüge des Porträts aus Meroe wirken insgesamt breiter und schwerer, was auch darauf zurückzuführen ist, dass auf kleinteilige Modellierung weitgehend verzichtet wurde. Wo das Porträt in Chiusi klare Linien zeigt, etwa an Brauen und Lippenkontur, finden sich am Porträt aus Meroe gerundete Übergänge. So wirkt das Porträt in Chiusi nüchtern und zurückhaltend, das Porträt aus Meroe verströmt dagegen ein gewisses Pathos.
Darum ist die Methode des sog. Lockenzählens, also eine genaue vergleichende Betrachtung der Frisurmotive, die sicherste Methode, um ein Porträt als Kopie eines Bildtypus zu bestimmen. Der Gesichtsschnitt und Ausdruck eines Bildnisses geben dagegen aus den erwähnten Gründen keine sichere Grundlage für eine typologische Bestmmung. Und da die meisten Kaiserbildnisse aufgrund des geschilderten Herstellungsprozesses weit vom Kaiser entfernt entstanden, geben solche Kopistenvarianten nur Einblick in die Möglichkeiten der Werkstätten. Sie erlauben aber keine auf die Physiognomie gestützte Charakterdeutung, wie sie häufig versucht wurde.
Die Intentionen der kaiserlichen Auftraggeber werden am ehesten durch eine sorgfältige Kopienrezension zutage gefördert. Denn nur die Züge, die sich an einer größeren Zahl von Kopien finden, sind sehr wahrscheinlich vom Urbild übernommen.
In der frühen Kaiserzeit waren große Serien von Porträts der Kaiser und ihrer Angehörigen die Regel, so dass von allen relevanten Porträttypen mehrere Exemplare bis heute erhalten sind. Vor diesem Hintergrund sind die immer wieder versuchten Benennungen von Einzelstücken ohne Repliken als Mitglieder eines Kaiserhauses methodisch nicht fundiert. Diese Porträts dürften meist an Kaiserbildnisse angeglichene Privatporträts sein. Jedenfalls ist die Existenz „inoffizieller“ kaiserlicher Bildnisse mit wissenschaftlichen Mitteln nicht nachgewiesen.
Die Verbindung eines rundplastischen Bildnisses mit einem Kaiser oder einem anderen Mitglied des Kaiserhauses kann nur behauptet werden, wenn es in weiteren Repliken nachgewiesen ist. Eine Benennung und Datierung ist nur möglich, wenn es durch Inschriften oder Münzen benenn- und datierbare Exemplare der Serie gibt.
Die Bedeutung dieses methodischen Vorgehens wird an den Beispielen in den Kapiteln zur Typologie und zu einzelnen römischen Kaiserporträts deutlich.