Eine charakteristische Eigenheit der Bildersprache römischer Kunst ist, dass Bildwerke durch immer wieder neue Kombinationen unabhängig voneinander konzipierter Einzelformen geschaffen wurden. Für Porträtskulpturen bedeutet dies, dass Statuenkörper oder Büsten und die darauf montierten Köpfe nicht in einem Guss entworfen wurden. Kopf und Körper folgten jeweils eigenen Modellen; denn Statuen und Büsten waren in römischer Zeit nur mehr Träger von Porträtköpfen, keine Körperporträts, die auf die Köpfe abgestimmt wurden. Veränderungen im Erscheinungsbild ergaben sich aus Moden, deren Wechsel über längere Zeiträume beobachtet werden kann.
Statuentypen
Als Träger von Porträtköpfen kommen in römischer Zeit Statuen infrage, die eine zeitgenössische Bekleidung tragen, z.B. die zivile Toga oder die militärische Tracht mit Brustpanzer. Daneben gibt es aber auch Figurentypen, die von griechischen und römischen Gottheiten entlehnt sind.
Togatus
Die Toga war die Tracht des römischen Bürgers. Die Göttinger Sammlung besitzt zwei Statuen mit der bekanntesten Drapierungsform dieses Kleidungsstückes: eine Statue des Kaisers Augustus in der Toga in Korinth und eine hadrianische Togastatue in den Vatikanischen Museen, bei der der Kopf ursprünglich getrennt gearbeitet war und verloren ist. Heute ist der Statue ein zwar antiker, aber nicht ursprünglich zugehöriger Porträtkopf eingesetzt.
Die Tracht, Schnitt und Formen
Die Toga war ein wollenes Obergewand, das über einem genähten Hemd, der Tunica, getragen wurde. Ihr Schnitt bildete ein langes Oval. Die Toga wurde in der Mitte längs gefaltet, an den Enden der Mittelachse befand sich je eine Spitze. So vorbereitet wurde die Toga um den Körper drapiert. In der Republik war die Toga knapp geschnitten. In augusteischer Zeit wurde sie üppiger drapiert, wie an den beiden Statuen aus der frühen Kaiserzeit zu sehen ist. Die Längsachse konnte dabei leicht über 7 m lang sein.
Die Toga wurde bis in die Spätantike dargestellt. Dabei kamen zur augusteischen Form der Tragweise mit der Zeit ganz anders aussehende Drapierungen hinzu. Seit dem 3. Jahrhundert n.Chr. war eine Form besonders beliebt, bei der Teile der Toga brettartig gefaltet und entsprechend bestickt wurden, die sogenannte kontabulierte Toga. Diese Form wurde durch leichte Modifizierung der ursprünglichen Drapierung erzeugt. Anschaulich zeigen diese Toga von vorn und hinten die Figur des als Richter amtierenden Rufius Probianus und die der beiden plädierenden Juristen auf einem Elfenbeindiptychon aus dem 5. Jahrhundert n.Chr. in Berlin. Grundsätzlich dieselbe Drapierung weist auch die Statue des Provinzstatthalters Flavius Palmatus aus dem 5. Jahrhundert n.Chr. in Aphrodisias auf. Die Mode seiner Tunica mit engen langen Ärmeln kam erst in der Spätantike auf. Die Büsten mit kontabulierter Toga werden im folgenden Kapitel abgehandelt.
Die Drapierung der Toga kann in den beiden folgenden Fotoserien verfolgt werden.
Toga und Status
Die Togatracht war immer ein Statuskennzeichen. Die normale weiße Toga kennzeichnete den Inhaber des römischen Bürgerrechts. Fremde, Verbannte, Sklaven und auch die Bewohner des römischen Reiches durften sie nicht tragen, wenn sie nur das Bürgerrecht ihrer Heimatstadt besaßen, nicht aber das mit Privilegien verbundene römische Bürgerrecht. Schmale senkrechte Purpurstreifen in der Tunica zeichneten die Angehörigen des Ritterstandes aus (angusti clavi), breite Purpurstreifen die Angehörigen des Senatorenstandes (lati clavi). Purpurstreifen an den Rändern der Toga selbst durften Magistrate erst ab einer bestimmten Stufe der römischen Ämterlaufbahn tragen. Wie eine magistratische Toga aussah, verdeutlichen Darstellungen in römischen Hausheiligtümern. Sie stellen den Genius des Kaisers in Gestalt eines Togatus dar, der mit den Abzeichen eines hohen Amtes versehen ist. Konsuln und Triumphatoren trugen die toga picta, eine ganz purpurfarbene Toga, die mit Gold bestickt war. Selbst die zugehörigen Schuhe waren rangbezeichnend. Die häufig dargestellten hohen Stiefel aus weichem Leder mit doppelten Bändern sind wahrscheinlich mit den literarisch bezeugten senatorischen Stiefeln (calcei senatorii) zu identifizieren, für die wiederum bestimmte Farben vorgeschrieben waren. Einfachere Ränge bezeichneten Lederstiefel mit weichen faltigen Überschlägen. Ebenso wie die Kleidung real auftretender Personen, sagten auch die farbig bemalten Togastatuen viel über den sozialen Status der Dargestellten aus.
Spezielle Drapierungen und Attribute konnten weitere Informationen liefern. Bei Opfern nach römischem Ritus verhüllte der Opfernde den Kopf mit einem Teil der Toga. Die Figur des Augustus in Korinth und viele andere in diesem Schema waren zweifellos mit einer Opferschale in der Hand dargestellt. Diese Statuen von Opfernden hoben ihre pietas (Frömmigkeit) gegenüber den Göttern hervor.
Die Statue des Provinzstatthalters Flavius Palmatus aus dem spätantiken Aphrodisias hält dagegen ein gefaltetes Tuch in der Rechten. Ein solches Tuch (mappa) wurde als Zeichen der Eröffnung von Spielen und Wettrennen im Circus vom spielgebenden Magistraten in die Arena geworfen. Palmatus ist durch die Toga und das Tuch als Magistrat gekennzeichnet - mit vielen hohen Ämtern waren die Veranstaltung von Spielen und deren Finanzierung verbunden.
Beliebtheit und Lästigkeit
In seinem Bemühen, mit der nominell wiedereingeführten Republik auch altrömische Gesinnung neu zu beleben, hat Augustus nicht nur die Togatracht neu und prächtiger gestaltet, sondern auch veranlasst, dass die Römer sich an repräsentativen Orten und bei offiziellen Anlässen als gens togata (Volk in der Toga) präsentierten. Das Forum sollten Bürger nur in diesem Staatsgewand betreten, und bei Theaterspielen saßen sie nach Rangklassen geordnet in der entsprechenden Kleidung. Die in der frühen Kaiserzeit enorm große Bevölkerungsgruppe der Freigelassenen trug die Toga mit besonderem Stolz und ließ sich mit ebensolchem Enthusiasmus so bekleidet darstellen. Die Büsten eines Reliefs von einem Grabbau an der Via Appia bei Rom stellen wohl ein Paar von Freigelassenen dar, die so auf ihr neu erworbenes Bürgerrecht hinwiesen. Die nachantik abgemeißelte Inschrift bezeichnete zumindest die Frau als Freigelassene.
Die Ehre, eine Toga mit magistratischen Purpurstreifen zu tragen, war begehrt. Die Privilegien der Magistrate wurden jedoch nicht gemindert, wenn das Recht auf das Tragen einer solchen ehrenhalber und zu bestimmten Anlässen auch anderen Amtsträger verliehen wurde. Kaiser erhielten mit der Zeit das Recht, ständig die purpurne Triumphaltoga zu tragen.
Doch war die Toga unbestritten teuer und lästig zu tragen, seit sie in augusteischer Zeit von einem knappen Alltagsgewand zu einem stoffreichen Kleidungsstück geworden war, das man kaum allein anlegen konnte und das die Bewegungsfreiheit stark einschränkte - der linke Arm musste angewinkelt bleiben und war nur mit dem Halten des Gewandes beschäftigt. Die Toga wurde deshalb in der Kaiserzeit realiter immer weniger benutzt, nur noch dann, wenn Ämter und andere offizielle Anlässe es erforderten. Am Ende des 1. Jahrhunderts n.Chr. spottete der Satiriker Juvenal: "In einem großen Teil Italiens legt, wenn wir ehrlich sind, niemand die Toga an außer als Toter" (Iuv. Sat. 3, 171 f.). Die Ehrenstatuen von Kaisern und Bürgern und die Staatsmonumente und Grabmäler aber rühmten die Dargestellten in ihren offiziellen Funktionen, so dass die Römer auch weiterhin als gens togata erschienen. Erst in der Spätantike wurden tatsächlich nur noch die Konsuln und Personen mit bestimmter Funktion in der Toga dargestellt.
Köpfe und Körper
Die Aussagen der Togastatuen über den Rang der Dargestellten wurden offenbar als so wichtig angesehen, dass eine individuelle Körperkennzeichnung demgegenüber in den Hintergrund trat. Togastatuen sind deshalb äußerst standardisiert. Bezeichnenderweise gibt es in der Großplastik keine beleibten Togati, auch wenn auf dem Statuenkörper Köpfe mit fülligen Gesichtern sitzen.
Die Standardisierung der Körper der Togastatuen ermöglichte standardisierte Herstellungsverfahren. Wie es ursprünglich bei dem Togatus im Vatikan vorauszusetzen ist, wurden die Statuen in Serie gearbeitet. Separat gearbeitete Köpfe wurden in dafür vorbereitete Aushöhlungen im Statuenkörper eingesetzt.
Sammlung
E-learning
Quellen
Literatur
• Goette
• Sebesta/Bonfante...
• Th. Fröhlich - Rez. Th. Schäfer
• Kockel u.Zanker zu Kastengrabsteinen
• R.R.R Smith, JRS ...
Panzerstatue
Spezielle Drapierungen und Attribute konnten weitere Informationen liefern. Bei Opfern nach römischem Ritus verhüllte der Opfernde den Kopf mit einem Teil der Toga. Die Figur des Augustus in Korinth und viele andere in diesem Schema waren zweifellos mit einer Opferschale in der Hand dargestellt. Diese Statuen von Opfernden hoben ihre pietas (Frömmigkeit) gegenüber den Göttern hervor.
Dies wird besonders deutlich, wenn man die beiden Porträtstatuen des Augustus in Korinth und Rom vergleicht: Die Köpfe sind leicht als Wiederholungen eines Typus zu erkennen, Ausdruck und Wendung gleichen sich trotz der unterschiedlichen Statuenkörper. Nur die Verhüllung des Hinterkopfes ist dem Kopf der Togastatue als besonderes Attribut zugefügt.
Idealkörper mit Porträt
An der Panzerstatue des Augustus von Prima Porta verweist nicht nur die Pose auf Vorbilder aus der Ikonographie von Göttern und Heroen. Die Statuenstütze wird von einem Delphin gebildet, auf dem ein kleiner Amor reitet − eine Anspielung auf die Genealogie des Augustus, die auf Venus als Urahnin zurückgeführt wurde. Statt festen Schuhwerks, wie es sonst zu militärischer Tracht gehört, tritt die Panzerstatue barfüßig auf; auch dies in Anlehnung an Idealplastik. Die Statue des Augustus von Prima Porta verbindet also Züge eines traditionell militärischen Statuentypus mit denen eines theomorphen Bildnisses.
Die Statue eines Mannes in Paris zeigt hingegen die Verbindung eines Statuentypus, der sonst auch für Darstellungen des Hermes/Mercurius verwendet wurde, mit einem Porträtkopf augusteischer Zeit. Der Körper ist nicht in gleicher Weise porträthaft wie der Kopf, sondern gewissermaßen ein Zitat. Entweder wurde dabei allgemein ein Herausgehobensein aus dem bürgerlichen Bereich bezeichnet. Oder − falls die übrige Ausstattung der Figur auch der Ikonographie des Hermes/Mercurius entnommen war − hätte der Körper dazu beigetragen, den Dargestellten in bestimmter Hinsicht mit dem Gott als Garant des Handels und der Rednergabe zu vergleichen. Weil der Körper als Träger einer Aussage nicht situativ, sondern zeichenhaft zu verstehen war, wurde auch Nacktheit für römische Betrachter akzeptabel.
Wie abstrakt die Zusammenstellungen von Porträts und Körpern sind, ist an der Statue einer Frau flavischer Zeit in Kopenhagen gut zu erkennen. Der Porträtkopf zeigt eine aufwendig frisierte Frau mit nicht mehr ganz jugendlichen Gesichtszügen. Dieser Kopf sitzt auf dem makellos schönen und jugendlichen Körper. Die Ikonographie des nackten Körpers in leicht gebückter Stellung mit den Armen, die schamhaft vor Brust und Genital liegen, entspricht einem bekannten Typus der Venus.
Die Statue zeigt die Frau so schön wie Venus. Der Kopf scheint nach modernem Verständnis nicht auf den Körper zu passen. Doch gerade die Diskrepanz zwischen dem ungeschönten, ältlichen Porträt und dem idealen Körper macht deutlich, dass die einzelnen Komponenten getrennt gesehen werden sollen. Das sprachliche Äquivalent für diese Verwendung eines Idealkörpers ist die Metapher: "Du bist Venus" mit der Bedeutung "Du bist anziehend wie Venus". Während Texte die Möglichkeit haben, den Vergleich auszuformulieren, kann im Bild zwischen Gleichsetzung und Vergleich nicht unterschieden werden. Dem zeitgenössischen Betrachter war der metaphorische Charakter solcher Bilder aber bekannt.
Männer- und Frauenstatuen
Weibliche Porträtstatuen römischer Zeit zeigen besonders deutlich, dass Statuentypen nicht unbedingt eine zeitgenössische Realität abbilden, sondern danach ausgesucht wurden, welche Bedeutungen sie transportierten. Das hatte zur Folge, dass Frauen kaum einmal in zeitgenössischer Tracht dargestellt wurden. Die Körper griechischer Göttinnen waren besser geeignet, die Dargestellten zu nobilitieren. Der Körpertypus der sogenannten Kleinen Herculanerin in Dresden, der nach einem Vorbild des 4. Jahrhunderts v.Chr. kopiert ist, war einer der beliebtesten Körpertypen für römische Frauenstatuen. Mit ihrem züchtig, aber sehr kleidsam verhüllten Körper entsprach die Herculanerin wohl einer verbreiteten Vorstellung vom angemessenen Auftreten einer römischen Dame. In der frühen Kaiserzeit gab es den Versuch, parallel zur Toga der Männer die Stola als Abzeichen der römischen Matrone zu etablieren. Dieses Trägergewand, das zwischen Tunica und Mantel getragen wurde, ist in der Göttinger Sammlung nur bei Büsten belegt, wie im entsprechenden Kapitel gezeigt wird.
Bei Männern gibt es ein größeres Spektrum, denn hier kann die zeitgenössische Tracht wichtige Bildaussagen treffen. Darum sind für Männer sowohl Togati und Panzerstatuen als auch Idealplastik als Träger von Porträtköpfen verbreitet.
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Quellen
Literatur
Büstentypen
Das Porträt als Büste gilt als eine typisch römische Bildnisform. Dieser Eindruck ist zwar nicht ganz zutreffend, weil schon in späthellenistisch /republikanischer Zeit mit solchen abgekürzten Formen der in griechischer Zeit üblichen Porträtstatuen experimentiert wurde. Doch erst aus der römischen Kaiserzeit sind Porträtbüsten in großer Zahl erhalten. Porträts, die mit Büsten verbunden sind, haben sich wegen ihres kompakteren Formats häufiger erhalten als Porträts auf Statuen, bei denen die Bruchgefahr viel größer war.
Der Brustausschnitt einer Büste konnte ebenso wie ein Statuenkörper die Dargestellten durch Kleidung und Attribute näher charakterisieren. Die ikonographischen Möglichkeiten bewegen sich bei Büsten im gleichen Spektrum wie bei Statuen. Der Umfang von Büsten wurde im Laufe der Kaiserzeit immer größer, und neue Modelle kamen hinzu, so dass die Gestaltung einer Büste wichtige Hinweise für die Datierung des zugehörigen Porträts liefern kann.
Kleine Büstenformen der frühen Kaiserzeit
In der frühen Kaiserzeit haben Büsten einen knappen Brustausschnitt. Eine Gruppe von Büstenporträts aus Ägypten zeigt Augustus, seine Frau Livia und den Thronfolger Tiberius, eine Konstellation, die zwischen 4 und 14 n.Chr. bestand und so einen Anhaltspunkt für die Datierung bietet.
Der Brustausschnitt umfasst die Schlüsselbeine und den Ansatz der Armkugeln und beschreibt unten einen sinusförmigen Bogen. Der Umriss der Büsten von Augustus und Tiberius unterscheidet sich dadurch, dass der Brustausschnitt beim Tiberiusporträt weiter herabreicht. Doch ist zu berücksichtigen, dass die Büste des Augustus in Zweitverwendung aus einem Säulenschaft gearbeitet wurde. Die Büsten der beiden Männer sind unbekleidet; das entspricht nackten oder nur mit einem Hüftmantel bekleideten Statuenkörpern.
Die beschädigte Büste der Livia ist nicht breiter als die beiden anderen der Gruppe, wie der erhaltene Rand auf ihrer linken Seite zeigt. Die Büste ist mit Kleidung drapiert. Über dem Untergewand liegt der Träger einer Stola. Dieses lange, weite und dünne Trägergewand wurde zwischen Tunica und Mantel getragen. Sie war das Kennzeichen der freigeborenen verheirateten Römerin. In augusteischer Zeit wurde der Versuch unternommen, die Stola parallel zur Toga der Männer als kennzeichnendes Gewand in den Darstellungen römischer Matronen zu propagieren. Offenbar war der Widerwillen römischer Damen gegen diese Tracht noch größer als die Abneigung der Männer gegen die Toga, so dass selbst die Darstellungen der Stola nach dem Ende der julisch-claudischen Zeit verschwinden. Wie im Kapitel zu den Statuen ausgeführt, waren die Körper römischer Frauenporträts ohnehin selten zeitgenössisch bekleidet.
Das Büstenpaar von Livia und Tiberius wurde zusammen in einem Hanghaus in Ephesos gefunden. Die Büste der Livia ist nur ein eng um den Hals geführtes Oval, auf dessen linker Seite aber, als Andeutung des bekleideten Körpers, noch ein Streifen Gewand liegt. Die Büste des Tiberius hat einen etwas größeren Ausschnitt. Sie ist mit Brustpanzer und Mantel bekleidet. Der Panzer ist ebenso wie bei Panzerstatuen verziert, mit einem Gorgoneion und einer ornamentierten Schulterlasche. Der Mantel gehört auch zur Militärtracht.
Die Porträtbüste eines Privatmannes ist schon in trajanischer Zeit entstanden. Der in dieser Zeit schon etwas altmodisch knappe Büstenausschnitt ist mit Tunica und Toga bedeckt. Dass es sich um eine Toga handelt, ist an der asymmetrischen Führung des Obergewandes zu erkennen. Auf der linken Seite sind die Falten senkrecht herabgeführt, rechts ziehen sie auf der Schulter nach außen. Togastatuen zeigen die gleiche Drapierung.
Große Büstenformen der mittleren Kaiserzeit
Bildnisse Trajans zeigen die größere Büstenform, die im 2. Jahrhundert n.Chr. üblich wurde. Unten umfasst der Ausschnitt der Bildnisse im Vatikan und in Paris den Brustmuskel, seitlich die Ansätze der Oberarme. Die Büste Trajans in München ist etwas schmaler und flacher gestaltet. Das Exemplar in Paris gibt eine kräftige Männerbrust wieder, die in einem gewissen Kontrast zum faltigen Hals und ältlichen Gesicht Trajans steht. Ebenso wie Statuen sind Büsten unabhängig von den Porträts konzipiert worden und unabhängig von diesen zu lesen. Die nackte Büste entspricht in ihrer Aussage nackten Statuen.
Kräftige Körper waren mit der Vorstellung von Kraft und militärischer Leistungsfähigkeit verbunden. Dieser Aspekt wird an der Büste im Vatikan durch das Schwertband betont, das schräg über der Brust liegt. Ebenso wie der auf die Schulter drapierte Mantel gehört es zur Militärtracht, so dass hier Elemente heroischer Stilisierung und militärische Abzeichen miteinander verbunden sind.
An der Büste Trajans in München ist die nackte Büste mit einem Schwertband und einer Ägis verbunden. Dieser geschuppte Umhang mit Gorgoneion und Schlangen an den Rändern wird ursprünglich von den Gottheiten Athene und Zeus getragen. Durch diese Ausstattung erinnert die nackte Oberkörperbüste an Jupiter. Trajan, der als optimus princeps gerühmt wurde, erscheint in Gestalt des Jupiter Optimus Maximus. Jupiterangleichung von Kaisern wird bei Statuen und Kameen häufig durch den Adler als attributives Tier angedeutet; dazu gehört ein Hüftmantel, der den Oberkörper freilässt, also dem nackten Büstenausschnitt entspricht.
Panzerbüsten als Ausdruck militärischer Funktionen wurden im 2. Jahrhundert n.Chr. der zeitgemäß großen Form mit Oberarmansätzen angepasst. Sie umfassen nun auch die Lederlaschen an den Schultern und lassen die Tunica an Hals- und Armausschnitten sichtbar. Wie normiert solche Büsten waren, zeigt die Gegenüberstellung einer Porträtbüste des Hadrian aus der ersten Hälfte des Jahrhunderts mit einer Porträtbüste des Septimius Severus vom Ende des Jahrhunderts.
Ebenfalls militärische Konnotationen haben Büsten, die den Mantel nicht als Bausch auf einer Schulter tragen, sondern um den Oberkörper geschlungen und mit einer Fibel auf der rechten Schulter zusammengehalten. An den Porträtbüsten des Antoninus Pius und des jugendlichen Commodus ist darunter die Tunica auf dem rechten Oberarm zu sehen. Tunica und Mantel (Chlamys oder Paludamentum) werden auf Feldzügen außerhalb von Kampfhandlungen und auf der Jagd getragen, u.a. auch von den Kaisern als Feldherren auf der Trajans- und der Marcussäule.
Für Frauenporträts werden im 2. Jahrhundert n.Chr. Büsten in Tunica und Mantel eingeführt, die ebenso groß sind wie gleichzeitige Männerbüsten. Allerdings haben sie einen geschlosseneren Umriss. Unter dem eng um den Körper gewickelten Mantel heben sich die Arme nicht ab. Der obere Mantelabschluss ist zu einem Wulst eingerollt, rings um das Dekolleté drapiert und biegt als Bahn nach unten ab. Die Führung der Falten nimmt offenbar auf die Form der Büste Rücksicht. Diese bildet eine in sich geschlossene Komposition, zu der keine Fortsetzung als Statuenkörper denkbar ist. Anders als bei männlichen Büsten der Zeit gibt es für diese Büsten auch keine typologisch entsprechenden Statuen. Es muss sich deshalb um unabhängige Entwürfe handeln.
Neuerungen des 3. Jahrhunderts n.Chr.
Gelegentlich lassen sich Neuschöpfungen von Büstentypen konkret mit einem Auftrag und einer Bildniskonzeption verbinden. Ein Beispiel ist die Panzerbüste, die mehrfach mit dem Alleinherrschertypus des Caracalla verbunden ist. Die bemerkenswert kurze Büste mit dem nach links gezerrten Mantel kontrastiert wirkungsvoll mit dem abrupt zur rechten Seite gedrehten Kopf und der finsteren Miene des Caracalla. Es ist anzunehmen, dass diese neuartige Büste eigens zur Steigerung der Wirkung dieses Porträttypus entworfen wurde. Der Büstentypus wird auf Elagabal übertragen, als bewusste Maßnahme in der Zeit, in der er als natürlicher Sohn des Caracalla etabliert werden sollte.
Die veränderte Mode der Togadrapierung im 3. Jahrhundert n.Chr. ist in der Göttinger Sammlung nur an Togabüsten zu sehen. Die sog. kontabulierte Toga wird über der Brust nicht mehr lose hängend drapiert, sondern durch mehrfaches Falten zu einem geraden Streifen zusammengelegt, der mit Klammern zusammengehalten werden musste und sich in hohem Relief abhebt. Der Vorgang der Drapierung wird hier im Zusammenhang mit Togastatuen gezeigt.
Die Tendenz zur Vergrößerung des Büstenausschnittes geht im 3. Jahrhundert n.Chr. noch weiter. An den beiden Togabüsten hat der untere Abschluss nicht mehr die Form eines Kreisbogens, sondern die Büste verbreitert sich nach unten merklich. In der Gegenüberstellung mit diesen Porträts, die sich in eine langfristige Entwicklung einreihen, fällt die Sonderstellung der knappen Panzerbüste des Caracalla umso mehr auf.
Dieselbe Entwicklung wie bei den Togabüsten lässt sich an Frauenbüsten beobachten. Der Vergleich einer schon betrachteten Büste antoninischer Zeit mit einer Büste severischer Zeit zeigt, dass die jüngere Büste sich grundsätzlich dem gleichen Modell anschließt, aber nach unten und den Seiten viel weiter auslädt. Die Büste der Sammlung Wallmoden trägt einen Einsatzkopf, der zwar nicht sicher zugehört, aber aus derselben Zeit stammt wie die Büste.
Büsten & Einsatzköpfe
Späte Büsten, wie die der Dame in der Sammlung Wallmoden, sind so groß, dass sie selbst für die Aufnahme eines separat gearbeiteten Einsatzkopfes bestimmt sein konnten. Bei den knappen Büsten der frühen Kaiserzeit war dieses Verfahren eigentlich nicht praktikabel. Sie Doch die Büste der Livia aus Ephesos sollte war dafür bestimmt, in einen größeren Brustausschnitt eingesetzt zu werden.
Einsatzköpfe laufen unten stets in einen kegelförmigen Zapfen aus, der in eine entsprechende Höhlung im Rumpf eingepasst wurde. Ein solcher Zapfen ist am Porträt der Livia in Bochum gut zu erkennen. Er ist nicht geglättet, sondern rau belassen, so dass eine Klebeverbindung besser haften konnte.
Büsten sind hingegen immer auch auf der Rückseite bearbeitet. Je nach Qualität der Arbeit ist der Körperausschnitt als mehr oder weniger dünnwandige Schale gearbeitet. Am unteren Rand der Büste kann vor der Stütze ein Blätterkelch angebracht sein oder auch eine Indextafel, wie bei der gezeigten antoninischen Büste. Das Gewicht des Kopfes wird von einer Stütze im Zentrum aufgefangen. Ebenso wie die Büstenformen ändert sich über die Jahre auch die Form der Stützen.
Über die Details der Formentwicklung von Büsten ist noch wenig bekannt, weil Büsten und besonders Rückseiten erst seit kurzer Zeit von der archäologischen Forschung beachtet werden. Dabei zeigte sich bald, dass Restaurateure und Fälscher in Rom schon im 18. Jahrhundert bessere Kenntnisse in diesen Dingen besaßen als heutige Archäologen, so dass ihre Arbeiten oft kaum von denen ihrer antiken Vorgänger zu unterscheiden sind.
Attribute
Die Aussage von Porträts wurde durch Attribute und Beiwerk erweitert und spezifiziert. In der Regel handelte es sich um Gegenstände und Ausstattungsstücke am Körper der Bildnisdarstellungen, die wirklich getragen und genutzt wurden. Doch wurden den Porträtstatuen − seltener − auch symbolische Gegenstände beigegeben, und manche Attribute sind gerade wegen ihrer changierenden Bedeutung gewählt worden. Ausgesprochene Götterattribute und die Bedeutung ihrer Verwendung werden im Abschnitt über die theomorphen Darstellungen behandelt.
Ergänzungen zur Tracht
Einfache Ausstattungsstücke, wie etwa um die Brust getragene Schwertriemen, gehörten bei Männerporträts eigentlich zu einer Darstellung in militärischer Tracht. In Verbindung mit der Wiedergabe eines nackten Körpers unterstrich dieses Attribut deshalb die Tapferkeit des Dargestellten. Schon die Nacktheit wurde in griechischer Tradition als Zeichen körperlicher Leistungsfähigkeit verstanden.
Opferschale und mappa
Togastatuen mit einem über den Kopf gezogenen Togateil (capite velato) sind als Opfernde nach römischem Ritus zu verstehen. Sie müssen Opferschalen in der Hand gehalten haben, die heute meist verloren sind. Ein kleiner bronzener Togatus in der Göttinger Sammlung illustriert dieses Bildschema. Diese Haltung verwies auf die zentrale Tugend der pietas, verstanden als Erfüllung der Pflichten gegenüber den Göttern zur Sicherung von deren Wohlwollen.
Flavius Palmatus war im späten 5. Jahrhundert n.Chr. Provinzgouverneur von Karien (Kleinasien). Er trägt die spätantike Toga. Außerdem hält er in der Linken ein kurzes Amtsszepter, dessen obere Hälfte fehlt, und in der gesenkten Rechten ein Tuch, die mappa. Die mappa findet sich in zahlreichen Darstellungen hoher Magistrate der Spätantike und kennzeichnet ihren Rang. Ausrichtung und Finanzierung von Spielen in Circus und Amphitheater gehörten zu den Pflichten, die mit der Übernahme hoher Staatsämter verbunden waren. Den Beginn der Spiele signalisierte der spielgebende Magistrat, indem er die mappa in die Arena warf.
Ehrenkränze
Die wichtigste Guppe von Attributen sind Kränze. Sie wurden zu verschiedenen Gelegenheiten getragen, bei Festen, bei Opfern und als Auszeichnungen bei Wettspielen und im Krieg. In der repräsentativen Gattung der Porträts wurden aber nur solche Kränze dargestellt, die auf Aspekte des Ranges der Person hinwiesen. Dazu zählen Priesterkränze, die gelegentlich nachzuweisen sind. Vorherrschend sind aber die römischen Ehrenkränze. Die römische Republik verfügte über ein breites Repertoire militärischer Ehrenkränze, die, wie alle anderen militärischen Ehrenzeichen auch, nach genau definierten Regeln verliehen wurden.
Von Kränzen, die beim Opfer getragen werden, unterscheiden sich Ehrenkränze durch lange Binden, mit denen die Kränze scheinbar geschlossen sind und die im Nacken herabhängen. Im Gegensatz zum hellenistischen Herrscherdiadem sind die Bindenenden meist rund − doch gibt es auch Ausnahmen von dieser Regel. Die Binden hießen lemnisci und waren ursprünglich eigenständige festliche Auszeichnungen. Ein Kranz mit Binde stellt also eine doppelte Auszeichnung dar.
Eichenkränze: Militärische Auszeichnung, kaiserliches Insigne und Götterkranz
Der vornehmste Kranz, der in Darstellungen nachzuweisen ist, ist der Eichenkranz. Er wurde ob cives servatos denjenigen Soldaten verliehen, die in der Schlacht Mitbürger retteten. Das bekannteste Monument eines Soldaten mit dieser Auszeichnung stammt aus der Nähe von Xanten. Der Grabstein des Marcus Caelius, der auf dem Varus-Feldzug 9 n.Chr. umkam, zeigt ihn mit allen Attributen, die ihm in seinem militärischen Rang zukamen. Der Stock aus Rebholz (vitis), der ihn als Centurio auszeichnet, ragt sogar über das Relieffeld hinaus. Auf dem Panzer liegen seine Ehrenzeichen, runde Reliefscheiben (phalerae) und verschiedene Ringe (armillae und torques). Auf dem Kopf trägt er die corona civica, die er wohl tatsächlich durch eigenen Einsatz auf dem Schlachtfeld verdient hatte. Das Bild des Marcus Caelius zeigt einen der letzten normalen Soldaten, der diese Auszeichnung erhielt. Denn wie andere republikanische Auszeichnungen wurde auch die corona civica von den Kaisern monopolisiert.
Der Eichenkranz gehörte zu den hohen Ehrungen, die Augustus bei der nominellen Wiedereinrichtung der Republik im Jahr 27 v.Chr. vom Senat erhielt. Ein Eichenkranz wurde deshalb permanent an seiner Tür angebracht. Augustus selbst wurde häufig mit dem Kranz dargestellt, wie in der Büste in München. In der Folge wurde der Eichenkranz in immer stärker ritualisierter Form verliehen. Schon bei den Nachfolgern des Augustus gehörte seine Verleihung zu den Konsensritualen, mit denen der Senat seine Zustimmung zu einem neuen Kaiser ausdrückte. Dabei spielte die Erinnerung an Augustus eine große Rolle. Der Eichenkranz wurde mit dem Titel des pater patriae verknüpft. Deshalb wurde er nach und nach für einfachere Menschen unerreichbar.
Bis in die Spätantike hinein behielt der Eichenkranz diese Bedeutung. Der Kopf Konstantins mit Eichenkranz gehört zu einer inschriftlich benannten Panzerstatue am Kapitolsplatz in Rom. Sie stellte ursprünglich einen der Tetrarchen mit Eichenkranz dar, doch wurde das Ehrenzeichen auch bei der Umwandlung in ein Porträt Konstantins beibehalten. Noch im 6. Jahrhundert n.Chr., fast 200 Jahre nach der Einführung des spätantiken Herrscherdiadems, konnte ein Herrscher den Eichenkranz als Attribut wählen.
Die Eiche gehört aber auch zu Jupiter. Der oberste Gott war der Weltherrscher, mit dem man die römischen principes gern verglich. So nutzte man die Ambivalenz des Zeichens, um allegorisch auf die Weltherrschaft anzuspielen. Diese Art poetischer Sprache wird nicht nur in der panegyrischen Dichtung selbst, sondern auch auf den Kameen verwendet, die damit hellenistische Traditionen fortführen.
Auf der Gemma Augustea thront Augustus wie Jupiter/Zeus mit dem Hüftmantel bekleidet und hat den Adler des Gottes neben sich. Ein Eichenkranz wird über seinen Kopf gehalten, Kranz des Jupiter und corona civica zugleich. Nichts zeigt den schillernden Charakter des Prinzipats zwischen Republik und Monarchie deutlicher als die Verwendung der Kränze.
Unter Caligula und Claudius wird es üblich, Statuengruppen der iulisch-claudischen Familie aufzustellen, die die Deszendenz des jeweils regierenden Kaisers von Augustus verdeutlichen sollen. Der verstorbene, divinisierte Augustus und der regierende Kaiser werden darin als ehemalige und aktuelle Weltherrscher charakterisiert, indem sie im Figurentypus des sitzenden Jupiter dargestellt sind. Dazu gehört der Eichenkranz in seiner Doppelbedeutung. Von einer solchen Statue stammt wohl der Kopf des Kaisers Claudius mit corona civica aus Italien, heute in Kopenhagen.
Ein Triumphatorenkranz?
Der Kranz eines Augustusporträts in Rom, Kapitolinische Museen, hat eine kompaktere Form als die Eichenkränze mit abstehenden Blättern. Hier scheinen die Blätter auf einen festen Kern mit rundem Querschnitt appliziert zu sein, außerdem trägt er drei ovale Schmuckscheiben. Bei den Blättern hat man an Lorbeer gedacht, doch sind sie nicht lanzettförmig. Die Bekränzung mit Lorbeer war die traditionelle Auszeichnung des Triumphators während des Triumphzuges, würde also auf die Sieghaftigkeit des Kaisers verweisen. Beim Triumph wurde allerdings ein zweiter goldener Kranz über das Haupt des Triumphators gehalten, der aus Eichenblättern, Binden und Edelsteinen bestand. Die Besonderheiten des Kranzes ließen sich so als Darstellung eines Metallkranzes mit Edelsteinen erklären; die rundlichen Blätter sind vielleicht Steineichenblätter, die weniger gelappt sind als diejenigen anderer Eichenarten. Auch wenn es sich um keinen Lorbeer- sondern um einen Eichenkranz handelt, könnte er in dieser Form das Bild eines Triumphators bezeichnen.
Der Lorbeerkranz
Lorbeerkränze mit Bandschleife wurden ursprünglich von den Triumphatoren getragen. Augustus bekam im Laufe seiner frühen Karriere vom Senat in mehreren Etappen das Recht verliehen, den Kranz des Triumphators regelmäßig zu verschiedenen wiederkehrenden Anlässen zu tragen. Als Dokumentation dieser Ehrung wurde der Lorbeerkranz Augustus auch auf Münzen gegeben. Auf diese Weise wurde er zur dauernden Ausstattung des Princeps in der römischen Reichsprägung. Dagegen tragen ihn die rundplastischen Kaiserporträts fast nie, mit Ausnahme von Porträts aus einigen Provinzen, in denen man offenbar eine stärkere Hervorhebung der Position der Herrscher wünschte.
Die Strahlenkrone war nach dem Modell der Ehrenkränze gebildet, aber ein gänzlich fiktiver Gegenstand, der nur im Bild existierte. Am Anfang bestand sie aus einem dünnen Band mit Strahlen, deren Befestigung nicht genau zu erkennen ist. Auf den Münzen des 3. Jahrhunderts n.Chr. sieht sie aus, als sei sie aus Blech ausgeschnitten. In der Rundplastik wurden Strahlenkronen sehr selten dargestellt. Dazu mussten metallene Strahlen in die Köpfe gesteckt werden. Nur die dafür nötigen Bohrlöcher sind erhalten. Bei einem Porträt des Gallienus aus Kleinasien in Kopenhagen hat man die Strahlen hinter einem Reif hervortreten lassen. In der früheren Kaiserzeit, etwa beim Divus Augustus, ist ihr Ansatz manchmal hinter Eichenkränzen versteckt.
Als Kreuzung zwischen einem Ehrenkranz und der Strahlenaureole des Sonnengottes wurde die Strahlenkrone für die Bildnisse des divinisierten Augustus eingeführt. Dieser hybride Gegenstand war eine der zahlreichen Ehrungen für den Verstorbenen, der in etwa ausdrückte, dass er wie der segensreiche Sonnengott über dem von ihm geschaffenenen Goldenen Zeitalter wachen werde. Nero ließ im Zuge seiner Propagierung des Goldenen Zeitalters Statuen seiner selbst mit diesem Attribut dedizieren. Seit Nero wurden Kaiserbilder mit der Strahlenkrone zudem in der Münzprägung das Kennzeichen von Dupondien und anderen Doppelnominalen. Im 3. Jahrhundert n.Chr. war daher die Strahlenkrone das Hauptattribut der principes auf den Münzen, weil das wichtigste Nominal, der Antoninian, ein Doppeldenar war. Strahlenkronen wurden höchstens ausnahmsweise von denjenigen Herrschern getragen, die wie Caligula eine Schwäche für gottähnliche Verkleidungen hatten. Die alte Doppelbedeutung als Ehrenzeichen und als Vergleich mit dem Sonnengott blieb jedoch immer erhalten.
Das verpönte Königsdiadem und seine Wiederkehr
Kein Attribut erregte die Gemüter so sehr wie das Diadem, das Abzeichen der hellenistischen Königswürde. An Kleopatra VII konnte man dieses weiß-purpurne Stoffband zur Zeit Caesars in Rom sehen. Das Porträt in Berlin zeigt es in seiner breiten Spätform, lang herabhängende Enden im Nacken sind zu ergänzen.
Caesar, der zeitweilige Partner der Kleopatra, scheiterte daran, dass seine Alleinherrschaft − mit oder gegen seinen Willen − zu nahe an eine Königsherrschaft heranrückte. Dabei spielte auch ein Diadem eine Rolle, das Antonius ihm öffentlich anbot, und das Caesar nach Unmutsäußerungen der Anwesenden demonstrativ ablehnte. In Rom wurde das Diadem als ein verhasstes Symbol der Unterdrückung republikanischer Freiheit angesehen. Der Verdacht, die Monarchie in Rom einführen zu wollen, führte schließlich zur Ermordung Caesars.
Das Diadem schied damit endgültig als mögliches Insigne römischer Kaiser aus. Als eindeutig königliches Abzeichen hätte es die im Prinzipat mühsam bewahrte Balance zwischen ostentativer Wahrung republikanischer Tradition und faktischer Monarchie gefährdet. Erst in der späten Kaiserzeit änderte sich das.
Im Laufe des 3. Jahrhunderts n.Chr. wurde die Fiktion des Prinzipats, eigentlich keine Monarchie zu sein, allmählich aufgegeben. Es entstand ein Bedürfnis, die Position, die die Kaiser einnahmen, sichtbar zu machen. Bereits die Tetrarchen führten Elemente eines Herrscherornats offiziell ein. Konstantin d.Gr. schließlich führte 324/5 n.Chr. das Königsdiadem wieder ein. Auf seinen Münzen wurde es dezidiert als Zitat nach dem hellenistischen Diadem gestaltet, als glattes Band mit fliegenden Enden. Schon kurze Zeit später wurde es mit Juwelen und Perlen besetzt. Es entwickelte sich von da an zu einem starren juwelenbesetzten Reif und im Verlaufe der Jahrhunderte zur byzantinischen Krone.
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Attribute von Frauen: stephane und vitta
Da Frauen keine magistratischen Ämter bekleiden konnten, fehlen an ihren Porträts auch entsprechende Insignien. So sind die Attribute an weiblichen Porträtköpfen vorwiegend als Schmuck zu verstehen. Doch ist nur ausnahmsweise an einigen spätrepublikanischen Frauenporträts und an lokalen Bildnissen in einigen Provinzen reicher Schmuck zu sehen. Auch römische Damen waren nach literarischen Berichten schwer mit Schmuck beladen, doch finden sich an Porträts meist nichts davon, nicht einmal Ohrringe. Eine Ausnahme bilden die Haarreifen im Stirnhaar, die mit der antiken Vokabel stephane bezeichnet werden.
Einen solchen Reifen, der sich mondsichelförmig über der Stirn erhebt, trägt der Kolossalkopf der sogenannten Juno Ludovisi. Dieser Kopf wurde lange für eine Göttin gehalten; noch heute meinen einige Betrachter, die überpersönlich erhabenen Züge seien nur mit dem Bild einer Göttin zu vereinbaren. Der Haarreif kommt sicher aus der Ikonographie von Göttinnen. Doch trägt der Kopf unübersehbar eine Modefrisur der julisch-claudischen Zeit. Besonders charakteristisch sind die zu einer Schlaufe im Nacken zusammengebundenen Zöpfe. Am ehesten ist die Frisur mit Bildnissen der Antonia minor zu verbinden. Auch andere Damen der julisch-claudischen Dynastie tragen eine stephane, z.B. die Enkelin der Antonia minor, Agrippina minor, bei einem Porträt in Kopenhagen. Der Reif war als filigranes Gitter gearbeitet und ist weitgehend abgebrochen. Solche Haarreife sollten die Damen wohl ebenso der Ikonographie von Gottheiten annähern wie die Kränze der Männer, doch sind sie keiner bestimmten Göttin entlehnt. Vielleicht wurden sie als Schmuckstücke wirklich getragen, jedenfalls macht ihre aufwendige Verzierung den Eindruck wirklicher Goldschmiedearbeit.
Vor der stephane der Juno Ludovisi liegt eine Wollbinde, die vitta, die durch Einschnürungen in ovale Abschnitte geteilt ist. Sie fällt beidseitig auf die Schultern, eingedreht in herabhängende Lockenspiralen. Diese Binde verweist möglicherweise auf ein bestimmtes Priesteramt. Antonia minor war, wie vor ihr Livia, Priesterin des vergöttlichten Augustus. Vielleicht bot die vitta also einen gewissen Ersatz für die magistratischen Ämter und ihre Insignien, die Frauen verwehrt blieben.
Die Göttinger Sammlung bietet nur eine begrenzte Auswahl von Porträts mit Attributen, die längst nicht alle vorkommenden Gegenstände umfasst. So fehlen Beispiele für Schriftrollen und Schriftrollenbehälter, die auf geistige oder magistratische Tätigkeit hindeuten, ebenso wie die Requisiten von Wagenlenkern oder Helden der Arena. Diese kurze Einführung muss darum genügen, um grundsätzlich auf die Bedeutung von Attributen für die Benennung und Interpretation von Porträts hinzuweisen.