Lehrerinfo
Die Lektion „Denkmal − Mahnmal − Monument“ ist für Schüler ab ca. 16 Jahren geeignet. Sie orientiert sich thematisch an den Vorgaben der Lehrpläne für Niedersachsen und Hessen und an den Inhalten der Schulbücher, die in diesen Bundesländern zugelassen sind.
Innerhalb der Lehrpläne ist die Denkmal-Thematik insbesondere für die Fächer Geschichte und Kunst unter dem Schwerpunkt „Zur Konstituierung von Geschichte im öffentlichen Raum“ oder „Denkmal-Mahnmal-Monument“ vorgesehen. Dabei liegt der Schwerpunkt u.a. auf der Methodik der Denkmalinterpretation. Für die Lehrbücher ergibt sich das gleiche Bild.
Für den Fall der unterrichtsbegleitenden Nutzung des Angebots, finden Sie als Lehrer Vorschläge für Arbeitsaufträge zu den einzelnen Lektionen jeweils unter der Option „Zeitreise“ am Ende eines Kapitels.
Die „Leitthemen“ geben einen groben Überblick über die Inhalte der einzelnen Module und können als Anregung bzw. Leitfaden für das Unterrichtsgespräch dienen.
Der interaktive „Wissenstest“ mit gemischten Fragen nach dem Prinzip Multiple Choice, Freitexteingabe und Manipulation kann zur Lernerfolgskontrolle eingesetzt werden. Hier werden Fragen zur Thematik der jeweiligen Lektion gestellt. Für jede Frage werden Punkte vergeben; die maximal zu erreichende Punktzahl ist jeweils eingeblendet. Zum Abschluss des Tests erhält der Schüler eine Übersicht der beantworteten Fragen und seiner erreichten Punktzahl. Diese Übersicht lässt sich ausdrucken; anhand der erreichten Punktzahl haben Sie als Lehrer die Möglichkeit, die Leistung der Schüler eigenständig zu bewerten bzw. einzustufen.
Leitthemen
- Was ist ein Denkmal?
- Für wen wurden Denkmäler errichtet (Zielgruppe)?
- Von wem wurden Denkmäler errichtet?
- Wie wurden/werden Denkmäler damals/heute rezipiert?
- In welcher Weise und mit welchen Attributen wurden die Geehrten dargestellt?
- Wie sah der Umgang mit den Denkmälern aus?
- Wie wurden die Denkmäler überliefert?
- Welche Bedeutung hatten Denkmäler in politischer, religiöser und privater Hinsicht?
- Welche Beziehung zur Realität hatten Denkmäler in der Antike?
- Wie unterscheidet sich die Darstellung von Herrschern im höfischen und öffentlichen Bereich? Durch welche Attribute wird dies deutlich?
- Wie ging die Nachwelt mit den Denkmälern um?
- Welche Rolle spielten Grabdenkmäler in der Antike?
- Welche Ereignisse waren es wert, auf Grabdenkmälern dargestellt zu werden? Was zeichnet die darauf dargestellten Personen aus?
- Woran erkennt man den sozialen Status der auf Grabdenkmälern dargestellten Personen?
Vorbildlich fromme Söhne: Kleobis und Biton
Im Apollon-Heiligtum von Delphi wurden die Statuen des Bruderpaares Kleobis und Biton gefunden. Ihre Namen erfahren wir aus Berichten antiker Besucher des Heiligtums; hinzu kommen Reste der Inschrift auf dem stark zerstörten Sockel.
Berühmt waren die beiden wegen einer frommen Handlung in einem anderen Heiligtum: Ihre Mutter Kydippe war Priesterin der Hera in Argos. Zum Opferfest der Göttin sollte sie in feierlichem Zug auf einem von Rindern gezogenen Wagen fahren; doch die Tiere waren noch bei der Feldarbeit. Darum luden sich die Söhne Kleobis und Biton selbst das Joch auf die Schultern und zogen den Wagen mit der Mutter über einen Weg von 45 Stadien (1 Stadion = 192 m) rechtzeitig ins Heiligtum. Alle Anwesenden lobten ihre Kraft und gratulierten der Mutter zu diesen Söhnen. Sie betete zur Göttin darum, ihren Söhnen als Lohn für diese Tat das Schönste zu schenken, was Menschen zu erlangen möglich sei. Beide Söhne starben noch in derselben Nacht im Schlaf nach dem Fest im Heiligtum. Die Leute von Argos weihten daraufhin in Delphi Statuen, dem Bruderpaar zu Ehren und zum bleibenden Gedächtnis, wie Herodot (I 31) berichtet.
Kleobis und Biton sind als schöne junge Männer dargestellt. Sie haben lange Haare, die in sorgfältig arrangierten Locken über die Schultern fallen. Ihre Körper sind nackt, damit Betrachter ihre Kraft und Schönheit bewundern können. Für die Darstellung junger Männer waren solche nackten Figuren, Kuros genannt, in archaischer Zeit üblich. Die beiden Statuen der Brüder sehen einander sehr ähnlich. Der Stil der archaischen Zeit prägt die Darstellung mit seiner Konzentration auf die Eigenschaften des Menschen, die man für wesentlich hielt: Gesundheit, Kraft und Schönheit. Dieses Ideal sah man in aristokratischen Jugendlichen verwirklicht.
Statuen, die als Weihgeschenke für die Götter aufgestellt wurden, sollten würdige Gaben sein. Darstellungswürdig waren aber nur die Merkmale, die den Idealvorstellungen der Zeit entsprachen. Individuelle Züge waren nicht vorgesehen. Bei den Statuen von Kleobis und Biton fehlt deshalb auch jeder Hinweis auf die Handlung, die sie berühmt machte.
Die Geschichte von Kleobis und Biton klingt märchenhaft; es gibt Zweifel, ob sie historisch glaubwürdig oder eine fromme Erfindung ist. Doch in der Antike wurde die Geschichte geglaubt. Deshalb handelt es sich bei den beiden Statuen um Porträts historischer Persönlichkeiten, gemessen an den Maßstäben ihrer Entstehungszeit.
Die Statuen der Brüder gehören zu den frühesten großen Skulpturen, die im frühen 6. Jahrhundert v. Chr. in Delphi geweiht wurden. Sie trugen über Jahrhunderte sichtbar zum Ruhm dieses altehrwürdigen Heiligtums bei. Die Ehrenstatuen führten die Brüder den Besuchern dieses großen Pilgerzentrums als Vorbilder für frommes Verhalten vor Augen. Manche Besucher werden wie Herodot die beiden Brüder auch als Erinnerung daran verstanden haben, dass jung stirbt, wen die Götter lieben − und dass dies eine Gnade ist.
Erinnere dich daran, was du im Text über das Denkmal von Kleobis und Biton gelesen hast. Stelle die wichtigsten Punkte zusammen, wodurch sich die Darstellung der beiden Brüder auszeichnet.
Ein Denkmal für die athenische Demokratie: Die Tyrannenmörder
Zwei Männer stürmen Seite an Seite voran; sie schwingen jeder ein Schwert. Wer direkt vor ihnen steht, glaubt beinahe, Ziel ihres Angriffes zu sein.
Diese Statuengruppe, die in mehreren Kopien römischer Zeit überliefert ist, stand ursprünglich auf der Agora, dem politischen Zentrum Athens. Dort war sie 477 v. Chr. zu Ehren von Harmodios und Aristogeiton aufgestellt worden, die 514 v. Chr. den Tyrannen Hipparchos in Athen getötet hatten. Dieses Attentat wurde als Befreiungstat gewertet, die zur Einführung der Demokratie in Athen führte.
Allerdings regierte Hippias, der Bruder des Hipparchos, noch weitere vier Jahre allein, bis er 510 v. Chr. ins Exil gehen musste. Harmodios wurde schon im Kampf mit der Leibwache des Tyrannen gleich nach dem Attentat getötet; Aristogeiton wurde später gefasst und hingerichtet.
Die beiden Statuen der Tyrannenmörder blieben rund 100 Jahre die einzigen Statuen, die Sterblichen auf der Agora von Athen errichtet wurden. Dies wird von antiken Autoren betont. Das Denkmal war für das Selbstbewusstsein der athenischen Demokratie von zentraler Bedeutung. Das wussten auch die Perser, die bei ihrer Plünderung von Athen 480 v. Chr. ein älteres Denkmal für die Tyrannenmörder als Kriegsbeute verschleppt hatten. Doch schon drei Jahre später wurde es von den Athenern erneuert.
Es stellt sich die Frage, was dieses Denkmal über die beiden Attentäter aussagt und was über den Staat, der das Denkmal in Auftrag gab. Die beiden Statuen sind gleich groß. Harmodios ist jung und bartlos; Aristogeiton ist älter und trägt einen Bart. Dies entspricht den antiken Nachrichten, dass die beiden ein Liebespaar nach der Sitte der Zeit waren, wobei ein älterer Mann jeweils einen jüngeren, noch nicht voll erwachsenen umwarb.
Harmodios holt mit dem Schwert über dem Kopf zum Hieb von oben aus; Aristogeiton lässt den Arm mit dem Schwert in Hüfthöhe zurückschwingen, um zuzustechen. Die Drehung der Körper und die Schrittstellung der beiden Figuren sind nahezu spiegelsymmetrisch. Rücken an Rücken stehend greifen sie an und geben sich damit gegenseitig Deckung, ohne die Aktion des anderen zu behindern.
So geben sie nicht nur ein Bild entschlossenen Mutes zum Kampf gegen einen gemeinsamen Feind, sondern auch ein Bild unterschiedlicher Freunde, die koordiniert zusammenarbeiten. Harmodios kämpft mit jugendlichem Wagemut, Aristogeiton mit der Besonnenheit des älteren Mannes.
Die Gruppe verkörpert gemeinsames Vorgehen gegen Tyrannen oder andere Feinde und steht damit für zentrale Werte der athenischen Demokratie. Attische Schriftsteller des 5. Jahrhunderts v. Chr. erwähnen in Zeiten drohender Auseinandersetzungen mehrfach Versammlungen auf der Agora, wo sich die Bürger neben der Gruppe der Tyrannenmörder kampfbereit einreihen. Als Vorkämpfer der Demokratie sind sie auch Vorbild für die Disziplin und den Zusammenhalt, die von den Bürgern gefordert wird.
Einiges spricht dafür, dass dieses offizielle Bild der Tyrannenmörder auf einer Fiktion beruht, die zur Identitätsstiftung in Athen gebraucht wurde, das in dieser Zeit erstmals eine demokratische Verfassung hatte. Es darf bezweifelt werden, dass Harmodios und Aristogeiton, die zur Aristokratie Athens gehörten, bei ihrem Anschlag an die Einführung der Demokratie dachten. Möglicherweise trieben sie persönliche Motive, z.B. Eifersucht, weil der getötete Tyrann Hipparchos ein Konkurrent des Aristogeiton um die Gunst des schönen Harmodios war.
Erst im Rückblick wurde klar, dass ihr Attentat Auslöser einer Serie von Ereignissen war, die schließlich zum Sturz der Tyrannen und zur Einführung der Demokratie führte. Darum wurden sie als Helden stilisiert, denen man unterstellte, sich für die Demokratie geopfert zu haben. Dies war umso leichter, als beide schon tot waren, also nicht mehr widersprechen konnten.
Beim Vergleich der ein Jahrhundert älteren Gruppe von Kleobis und Biton mit der Statuengruppe der Tyrannenmörder fallen Unterschiede auf: Harmodios und Aristogeiton sind deutlich voneinander unterscheidbar; sie werden im Moment der Tat gezeigt, für die sie berühmt wurden.
Bei genauerem Hinsehen wird jedoch deutlich, dass auch diese Gruppe keine zufällige Momentaufnahme ist, sondern traditionellen künstlerischen Konventionen folgt. Besonders deutlich wird dies daran, dass auch hier die Figuren nackt dargestellt sind. Nur Aristogeiton trägt ein Manteltuch über dem ausgestreckten linken Unterarm. Es ist undenkbar, dass die beiden nackt zum Empfang beim Tyrannen auftraten. Denn unbekleidet ließen sich Männer nur auf Sportplätzen sehen, aber sonst in der Öffentlichkeit nicht. Die Nacktheit der Statuen soll wieder Kraft und Schönheit der Dargestellten zeigen. Die weicheren Formen des Körpers des Harmodios verkörpern das Ideal der Jugendschönheit; die härtere kräftige Muskulatur des Aristogeiton das Idealbild des durchtrainierten reifen Mannes.
Auch hier ist Individualität nach heutigem Verständnis kein Thema der Kunst. Zufällige Mängel der äußeren Erscheinung, wie sie sterblichen Menschen eigen sind, sollten das Denkmal der vorbildlichen Helden der athenischen Demokratie nicht beeinträchtigen.
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Quellen
Literatur
Ruhm durch Sieg in Wettkämpfen: Siegerstatuen
Wettkämpfe waren ein wichtiger Bestandteil griechischen Lebens. Sie wurden meistens im Rahmen großer Feste zu Ehren der Götter veranstaltet. Es gab sportliche Wettkämpfe, wie die Spiele von Olympia, aber auch Autoren und Musiker konkurrierten um Preise für das beste Theater- oder Musikstück, z. B. beim Dionysosfest in Athen oder den Festspielen im Apollonheiligtum von Delphi.
Wer einen Wettbewerb gewann, erhielt das Recht auf ein Denkmal zur Erinnerung an seinen Sieg. Oft wurden diese Denkmäler von den stolzen Heimatstädten der Sieger gestiftet. So füllten sich die Heiligtümer und Plätze der Städte über die Jahrhunderte mit Siegerdenkmälern. Eine besondere Ehre bildeten Statuen, die die Sieger darstellten. Einige dieser Statuen wurden von den besten Künstlern ihrer Zeit geschaffen. In römischer Zeit bewunderte man sie als Werke berühmter Meister alter Kunst und kopierte sie zur Dekoration von privaten und öffentlichen Gebäuden. So sind einige Siegerstatuen mit dem Namen des entwerfenden Künstlers überliefert, die Namen der Athleten sind dagegen in Vergessenheit geraten.
Dies gilt z. B. für die Statue eines Diskuswerfers, die durch römische Kopien überliefert ist. Sie gehen auf ein Original des Bildhauers Myron aus dem frühen 5. Jahrhundert v. Chr. zurück. Die Statue zeigt einen Diskuswerfer in voller Aktion. In einer Rückwärtsdrehung hat er mit dem Diskus in der rechten Hand ausgeholt; er ist nun kurz davor, mit einer Spiralbewegung vorwärts den Diskus auf seine Flugbahn zu schleudern. Die Statue ist so wirklichkeitsnah, dass die Sportart des Diskuswerfens, die seit der Antike nicht mehr praktiziert worden war, in moderner Zeit nach ihrem Vorbild wiederbelebt werden konnte.
Der Diskuswerfer des Myron zeigt eine der Möglichkeiten, einen siegreichen Athleten darzustellen, nämlich agierend, mit seinem Sportgerät. Auf diese Weise sehen die Betrachter sofort, dass es sich um einen Sportler handelt, und auch, welche Sportart er ausübt.
Diskuswurf war Teil des antiken Fünfkampfes, neben Weitsprung, Speerwurf, Laufen und Ringen. Als Einzeldisziplin wurde Diskuswurf nicht betrieben, so dass ein Sportler, der als Diskuswerfer dargestellt ist, wohl Sieger im Fünfkampf war.
Den Vorstellungen der Zeit gemäß ist der Athlet als perfekte Verkörperung des Siegers in seiner Sportart dargestellt. Die Nacktheit des Sportlers stellt seine Kraft und Körperbeherrschung zur Schau. Sie entspricht in diesem Fall sogar der Realität, denn während Training und Wettkampf waren antike Athleten nackt. Individuelle Züge spielen auch hier keine Rolle. Gerade deshalb eignete sich die Statue später dazu, als nunmehr anonyme Figur eines vorbildlichen Sportlers kopiert und in eine andere Umgebung versetzt zu werden. Denn in römischer Zeit interessierten die besonderen Umstände von Sieg und ursprünglichem Aufstellungsort nicht mehr.
Dies gilt auch für eine weitere Statue, die in römischen Kopien überliefert ist. Sie geht auf einen Entwurf des Bildhauers Polyklet aus dem späteren 5. Jahrhundert v. Chr. zurück und ist seit der römischen Zeit nur unter einem Spitznamen bekannt: Diadumenos. Diese Bezeichnung beschreibt die dargestellte Handlung; denn die Figur windet sich mit beiden Händen ein Band um den Kopf, das aber zwischen Kopf und Händen bei den erhaltenen Kopien weggebrochen ist.
Die Figur zeigt nicht den aktiven Sportler, sondern den Sieger nach dem Wettkampf. Die Füße stehen zwar in Schrittstellung, doch nur damit ein Eindruck von Beweglichkeit entsteht. Die Darstellung konzentriert sich ganz auf den jugendlich schönen Körper. Nicht einmal ein Hinweis auf die Sportart ist der Figur abzulesen. Damit stellt der Entwurf eine Alternative zum Diskuswerfer des Myron dar.
Das Band, mit dem die Figur hantiert, ist wohl als Ehrung des siegreichen Athleten zu verstehen; wenn auch die offiziellen Preise bei den großen Spielen Kränze aus Laub waren. Doch waren diese bescheidenen Preise erst der Beginn von Ehrungen und Zuwendungen, die erfolgreiche Sportler in der Antike erhielten. Einige erwarben großen Reichtum.
In römischer Zeit war die Statue des Diadumenos in vielen Kopien verbreitet und wurde dem Geschmack der Besteller folgend mit verschiedenen Attributen ausgestattet. Sie können auf bestimmte Sportarten hinweisen, z. B. den Weitsprung, mit einem Palmstamm auf die Siegespalme anspielen oder mit Pfeil und Bogen die Figur als Bild des Gottes Apollon erscheinen lassen.
In der Zeit der griechischen Klassik waren Götter- und Menschenbilder einander noch so ähnlich, dass in späteren Zeiten solche Umwandlungen leicht möglich waren. Doch schon zu ihren Lebzeiten wurden einige Sportler der Zeit als übermenschliche Wesen verehrt, manche galten sogar als Söhne von Göttern.
Das hohe Ansehen, das Sportler genossen, führte dazu, dass auch Angehörige von Herrscherfamilien sich ihrer Siege in internationalen Wettbewerben rühmten. In Delphi wurde im Jahrzehnt 340 – 330 v. Chr. eine Statuengruppe errichtet, in der nebeneinander aufgereiht Vertreter mehrerer Generationen einer der führenden Familien Thessaliens standen. Der Stifter Daochos II war als Tetrarch Oberhaupt eines Bezirks in Thessalien, ebenso wie einige seiner Vorfahren politische Führer und Feldherren waren.
Doch bei der Figur seines Urgroßvaters Agias entschied er sich nicht für eine Darstellung, die seinen gesellschaftlichen und politischen Rang zum Thema hatte, sondern für eine Darstellung als Sportler.
Agias gewann als erster Thessaler in Olympia den Wettkampf des Pankration, dazu noch weitere in Delphi und Nemea. Es ist wahrscheinlich, dass sich die griechische Öffentlichkeit an den Namen des Agias vor allem wegen dieser Erfolge erinnerte.
Die Statue zeigt ihn nackt, als muskulösen Mann. Er soll der Nachwelt so in Erinnerung bleiben, wie er auf dem Höhepunkt seiner sportlichen Laufbahn war. Pankration, eine Art Freistilringen, erforderte viel Kraft und war beim Publikum sehr populär. Agias verkörpert in der Art, wie er steht, das Ideal des Kraftsportlers. Er steht fest auf beiden Füßen und vermittelt so – anders als die bisher gesehenen Siegerstatuen – nicht den Eindruck leichtfüßiger Beweglichkeit, sondern von Kraft und Ruhe. Offenbar konnte darauf verzichtet werden, ihn durch eine charakteristische Aktion oder Sportgerät deutlicher als Athleten zu kennzeichnen. Dafür genügte bei diesem Denkmal die nackte, athletische Statue mit ihrer erklärenden Inschrift.
Es ist bemerkenswert, dass in Olympia Angehörige herrschender Familien sich als Sieger in den Wettkämpfen darstellen ließen. Sie stellten damit Leistungen zur Schau, die wohl zur Legitimation ihrer Führungsposition beitragen sollten. Denn eine herausragende Stellung musste in der griechischen Welt in ständiger Konkurrenz gegen andere erworben und verteidigt werden.
Stell dir vor, du siegst im antiken Fünfkampf. Deine Heimatstadt will dich daraufhin mit einer Statue ehren. Beschreibe, wie eine solche Statue aussehen könnte.
Bilder der Macht: Herrscherbildnisse
Im frühen 4. Jahrhundert v. Chr. ließ sich ein Stadtfürst von Xanthos einen aufwendigen Grabbau mit reichem Skulpturenschmuck errichten. Xanthos liegt in Lykien, einer Landschaft in Kleinasien, die damals zum Perserreich gehörte.
Auf einem der Reliefs, die außen am Grabbau angebracht waren, befindet sich der Fürst im Mittelpunkt der Szene. Er sitzt auf einem Thron ohne Lehne, seine Füße stehen auf einem Schemel; ein Diener hält den Schirm über seinem Kopf. Links stehen drei Männer der Leibwache des Fürsten, sie sind mit Helmen und Schilden ausgestattet. Von rechts treten zwei ältere Männer vor den Fürsten, sie haben die Hände gestikulierend zur Begleitung ihrer Rede erhoben.
In diesem Bild ist ein höfisches Zeremoniell festgehalten, das wohl die Gebräuche am Hof des persischen Großkönigs nachahmt. Umgeben von seinem Gefolge empfängt der Herrscher Gesandte oder Bittsteller zu einer Audienz. Er allein sitzt; Thron, Fußschemel und Schirm sind Zeichen seiner Würde, ebenso wie seine hohe Kopfbedeckung, die fürstliche Tiara. Die dargestellte Szene ist sorgfältig ausgewählt, um den Betrachtern die Macht des Fürsten und den Glanz seiner Hofhaltung vor Augen zu führen. So wollte der Fürst seinen Untertanen und der Nachwelt in Erinnerung bleiben.
Solch eine selbstbewusste herrscherliche Darstellung war in den griechischen Städten und Heiligtümern kaum möglich. Könige und Tyrannen trafen in Griechenland auf starke Ablehnung; erst recht war ein Auftreten verpönt, das an die persischen Großkönige erinnerte. Demonstrative Bescheidenheit der Mächtigen war in dieser Situation ratsam.
Ähnlich war die Situation im Rom der Kaiserzeit, als man beharrlich an der Vorstellung des Prinzipats festhielt; wonach der Kaiser als Erster unter Gleichen angesehen wurde. Die öffentlichen Ehrungen von Kaisern nahmen darauf Rücksicht.
Amt und Würden: Toga-Statuen
In Korinth wurde eine Statue des Augustus in einem öffentlichen Gebäude, einer Basilika aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., gefunden. Die Figur war Teil einer Gruppe von Porträtstatuen der Angehörigen des Kaiserhauses.
Die Statue zeigt Augustus mit der Toga bekleidet, ein Teil des Stoffes ist über den Hinterkopf gezogen. Nur römische Bürger waren berechtigt, die Toga zu tragen; sie waren sogar verpflichtet, sie bei offiziellen Anlässen anzulegen. Dazu gehörten auch feierliche Opfer, bei denen aufgrund ritueller Vorschriften der Kopf bedeckt sein musste, wie es die Statue des Augustus zeigt.
In der Antike muss die Statue noch bemalt gewesen sein; denn die Toga römischer Magistrate, zu denen Augustus gehörte, unterschied sich durch einen Streifen am Rand, der mit Purpur rot gefärbt war, von der ganz weißen Toga einfacher Bürger. Beim Triumph trug der siegreiche Feldherr eine Toga, die ganz purpurfarbig und mit Gold bestickt war; in der Kaiserzeit bekamen allerdings nur noch die Kaiser diese Ehre.
Gleichgültig welche Art der Toga die Statue des Augustus in Korinth trug, stellte sie ihn als traditionsbewussten Römer dar, der die Konventionen respektierte, die noch aus der Zeit der römischen Republik stammten, und der als Priester seine Pflicht den Göttern gegenüber erfüllte. Augustus behauptete von sich selbst, nach den Bürgerkriegen die Republik wiederhergestellt zu haben. Mehrfach ließ er sich als Magistrat in die alten republikanischen Ämter wählen. Als pontifex maximus war er der oberste Priester Roms. Die Statue in Korinth erinnert an alles dieses und bleibt dabei der Beschränkung auf die traditionellen Ehrungen für den Kaiser verpflichtet. Augustus wird als „Erster unter Gleichen“ (primus inter pares) präsentiert.
Die Tradition der Darstellung von Kaisern, aber auch hohen Beamten in Toga-Tracht wurde bis in die Spätantike weitergeführt. Die Statue des Flavius Palmatus aus dem 5. Jahrhundert n. Chr. wurde neben ihrem Sockel mit Inschrift im Theater von Aphrodisias gefunden. Diese Stadt liegt in Karien und war ein Zentrum der Marmor-Bildhauerei in Kleinasien.
Seit der Zeit des Augustus hatte die Mode der Toga-Drapierung mehrfach gewechselt; Flavius Palmatus hat die Toga der Mode seiner Zeit folgend eng am Körper in steife Falten gelegt. Darunter trägt er eine Tunica mit langen Ärmeln. Außer der Toga weisen noch andere Attribute darauf hin, dass Flavius Palmatus ein hoher Beamter war: Neben ihm steht ein Bündel Schriftrollen, in dem die wichtigen Dokumente erkannt werden dürfen, die er für Staatsgeschäfte brauchte. In der linken Hand hält er ein Szepter als Zeichen seiner Amtsgewalt und in der rechten ein Tuch.
Dieses Tuch, die sog. mappa, wurde verwendet, um das Signal zum Beginn öffentlicher Spiele in der Arena zu geben. Die Ausrichtung solcher Spiele zur Unterhaltung der Bevölkerung war sehr kostspielig, brachte aber hohes Ansehen und ihre Finanzierung war eine der Pflichten hoher Amtsträger. Flavius Palmatus musste ein Interesse daran haben, die Erinnerung an seine Großzügigkeit wach zu halten. Er betätigte sich auch sonst als Stifter und Wohltäter seiner Heimatstadt Aphrodisias. Dafür wurde er mit der Aufstellung der Statue geehrt, wie der Inschrift auf dem Sockel der Statue zu entlesen ist.
Das entsprach üblicher Praxis: Angehörige der Oberschicht übernahmen auf eigene Kosten öffentliche Aufgaben und erhielten als Gegengabe Ehrungen, die wiederum ihre führende Position in der Gesellschaft festigten. So wurden Ehrenstatuen indirekt zwar meist von den Geehrten bezahlt, aber die Form einer offiziell beschlossenen Ehrung blieb gewahrt. Auch die öffentliche Aufstellung von Kaiserstatuen folgte diesen Regeln.
Versetz dich in die Rolle eines Ratsherren einer Stadt, die von Augustus mit einer großzügigen Stiftung bedacht worden ist. Zum Dank dafür willst du den Kaiser mit einem Denkmal ehren. Erläutere dem Bildhauer (in diesem Fall deinem Banknachbarn), wie das Bildnis aussehen soll.
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Literatur
Göttergleiche Herrscher: domus divina
Parallel zu den demonstrativ bescheidenen Bildnissen römischer Kaiser und Magistrate in der Öffentlichkeit entstanden Porträts, die ein ganz anderes Verständnis der Rolle des Kaiserhauses offenbaren: Römische Kaiser und ihre Angehörigen konnten schon zu ihren Lebzeiten außerhalb Roms göttliche Ehren erhalten; nach dem Tod wurden sie oft durch Beschluss des römischen Senats als divus oder diva unter die Götter versetzt und erhielten offiziell einen Kult.
Ein Kameo in Wien zeigt die Büste des vergöttlichten Augustus in der Hand seiner Witwe Livia, die zur Priesterin des Augustuskultes ernannt worden war. Ein weit überlebensgroßer Kopf einer Göttin in Rom trägt die Züge der Antonia minor, d.h. der zur Antonia Augusta erhobenen Großmutter des Kaisers Caligula und Mutter des Kaisers Claudius.
Auf dem Kameo trägt Livia auf dem Handteller eine kleine Büste des Augustus. Sein Hinterkopf ist verschleiert, so dass nur auf dem Vorderkopf die Zacken einer Krone erscheinen. Solche Kronen gehörten ursprünglich zu Darstellungen des Sonnengottes; sie stellen die Strahlen der Sonne dar. Augustus ist durch dieses Attribut also dem Sonnengott gleichgesetzt − gewissermaßen ein „neuer Stern am Himmel“. Die Büste des Augustus im Relief ist ein Bild im Bild: Augustus ist nicht selbst, sondern in Form einer Skulptur dargestellt, die dem Kult des Vergöttlichten dient.
Doch auch Livia, die auf dem Kameo größer dargestellt ist und mehr Raum einnimmt als die Büste des Augustus, ist mit den Attributen einer Göttin ausgestattet: Sie trägt eine Krone mit Mauerzinnen im Haar; die linke Hand hält einen Strauß aus Ähren und Mohnkolben und stützt sich auf einen Rundschild mit dem Bild eines Löwen. Alle diese Gegenstände gehören zu Darstellungen der Rhea oder Kybele, beides Götterköniginnen, die Schutzgöttinnen von Städten waren und auch für die Fruchtbarkeit der Erde sorgten.
Große Kameen wie dieser waren sehr kostbar und wurden wahrscheinlich häufig im Auftrag des Kaiserhofes angefertigt. Sie wurden dann meist über viele Jahrhunderte in kaiserlichen und später auch kirchlichen Schatzkammern verwahrt und sind so bis heute erhalten geblieben.
In der Antike bekamen nur wenige Menschen diese Kameen zu Gesicht, sie waren nicht für eine größere Öffentlichkeit bestimmt, sondern nur für den engeren Umkreis des Kaisers. Schmeichelhafte Vergleiche, die die Angehörigen des Kaiserhauses mit Gottheiten gleichsetzten und damit über menschliches Maß hinaushoben, waren in diesem Medium eher möglich. Denn hier war keine Rücksichtnahme auf eine Öffentlichkeit nötig, die monarchisches Auftreten und göttliche Ehren für den Kaiser und seine Familie ablehnte.
Für die Darstellung verstorbener Mitglieder des Kaiserhauses war eine Darstellung mit Götterattributen in Rom leichter zu akzeptieren als zu ihren Lebzeiten: Augustus und seine Gemahlin Livia wurden ebenso wie Kaiser Claudius offiziell durch Senatsbeschluss unter die Götter erhoben; ihre Angehörigen hatten als Nachkommen von Göttern einen herausgehobenen Status − die Dynastie wurde sogar als domus divina bezeichnet. In den Räumen für den Kult der vergöttlichten Herrscher standen auch Statuen anderer, noch lebender Mitglieder des Kaiserhauses.
Diesem gesteigerten Selbstbewusstsein des Kaiserhauses entspricht der weit überlebensgroße Kopf der Antonia minor. Schon das Format signalisiert übermenschliche Größe.
Als im 18. Jahrhundert die Antikenfreunde in Rom auf den Kopf aufmerksam wurden, nannten sie ihn „Juno“, denn er entsprach perfekt der Vorstellung Winckelmanns und seiner Zeitgenossen von dieser Götterkönigin und Gemahlin des Jupiter. Erst ein Jahrhundert später bemerkten Archäologen, dass der Kopf ein Porträt sein muss, weil er sich durch seine Modefrisur von reinen Göttinnendarstellungen unterscheidet: Die langen Haare sind von einem Mittelscheitel aus in Wellen nach hinten frisiert, im Nacken dann zu mehreren Zöpfen geflochten und zu einer Schlaufe zusammengebunden.
Diese Frisur tragen Porträts der Antonia auf Münzen, wo sie durch die Inschrift als Priesterin des vergöttlichten Augustus bezeichnet wird; sie hatte dieses Amt nach dem Tod der Livia übernommen. Ein Hinweis auf dieses Priesteramt ist der Kopfschmuck des Kopfes in Rom: Antonia trägt eine Binde aus ungesponnener Wolle im Haar, die durch eine Schnur in einzelne Abschnitte geteilt wird, die die Form länglicher Perlen haben. Die Binde liegt vor dem Rand des Diadems, ihre herabhängenden Enden sind in die Locken eingedreht, die auf die Schultern fallen. Das mit Relief verzierte Diadem ist von Göttinnenbildern übernommen; ein ähnliches Diadem trägt auch Livia auf dem Kameo in Wien neben der Zinnenkrone.
Das Gesicht wirkt wenig individuell und beinahe alterslos; doch hatten die meisten Betrachter den Eindruck, dass es sich um die Darstellung einer reifen, nicht mehr ganz jungen Frau handelt. Die Mimik ist kaum bewegt, was bei diesem kolossalen Kopf den erhabenen Ausdruck verstärkt.
Das Bildnis mischt Züge eines Porträts mit denen einer Göttin und setzt so die Besonderheit einer historischen Persönlichkeit ins Bild, die, so will das Bildnis glauben machen, den Göttern näher ist als normale Sterbliche.
Im Museum hat ein Einbruch stattgefunden, bei dem einige wertvolle Stücke gestohlen wurden. Darunter befand sich auch der Livia-Kameo. Gib auf dem Polizeipräsidium eine genaue Beschreibung des Halbedelsteins.
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Literatur
Auslöschung des Gedenkens: damnatio memoriae
Nach antiker Vorstellung waren die Dargestellten in ihrem Porträt präsent. Darum konnte ein Porträt bei Amtshandlungen den Kaiser vertreten, auf Münzen bürgte es für den Wert des Geldes usw. Umgekehrt konnte man den Dargestellten treffen, indem man sein Bild beschädigte oder vernichtete.
Der Sturz von Denkmälern begleitete darum den Sturz verhasster Herrscher − ein noch heute praktiziertes Verfahren. In römischer Zeit wurden Bildnisse mit der Erklärung der damnatio memoriae, der offiziellen Verdammung des Angedenkens eines gestürzten Machthabers, zur Zerstörung freigegeben.
Die Zerstörung von Bildnissen war der direkteste und spektakulärste Weg, die Erinnerung an einen Herrscher auszulöschen. Daneben gibt es noch einen pragmatischeren Umgang mit den Porträts geächteter Herrscher: Da die Funktion, die ein Herrscherporträt erfüllen sollte, nach dem gewaltsamen Ende des Dargestellten von einem Nachfolger übernommen werden musste, war Anpassung an die neuen Verhältnisse durch Umarbeitung weit verbreitet. Die alte Statue erhielt einen neuen Kopf, manchmal auch nur der vorhandene Kopf ein neues Gesicht. Beispiele für alle diese Vorgänge sind erhalten.
Ein Porträtkopf des Alexander Severus aus Bronze zeigt Spuren seines gewaltsamen Sturzes. Das Gesicht ist durch mehrere Hiebe mit einer Hacke oder einem ähnlichen Werkzeug entstellt. Offenbar richtete sich die Wut vor allem auf die Augenpartie. Mit einem weiteren Schlag in den Nacken sollte der Kopf von der Statue getrennt, gewissermaßen enthauptet werden.
Alexander Severus war schon als 13-jähriger 222 n. Chr. Kaiser geworden; 235 n. Chr. wurde er von Soldaten seines Heeres auf einem Feldzug in der Nähe von Mainz erschlagen. Die Soldaten folgten dabei dem Befehl ihres Anführers Maximinus, der als Nachfolger des Alexander Severus zum Kaiser ausgerufen wurde. Dieser gewaltsame Umsturz, der zugleich das Ende der severischen Dynastie bedeutete, war auch die Voraussetzung für den Sturz und die Verstümmelung der Bildnisse des Alexander Severus.
Auch der gewaltsame Sturz des Kaisers Nero bedeutete 68 n. Chr. den Sturz einer Dynastie, die von Augustus begründet worden war. Sein Angedenken wurde vom römischen Senat verdammt.
Aus den Kämpfen um seine Nachfolge ging Vespasian als Sieger hervor, dem seine beiden Söhne Titus und Domitian nachfolgten. Sie wurden schon in der Regierungszeit ihres Vaters mit Statuen geehrt. Zur Ehrung der neuen Dynastie bediente man sich der reichlich vorhandenen Porträts des Nero; bemerkenswert viele Porträts dieser drei Herrscher sind aus Nero-Porträts umgearbeitet.
In der Sammlung Wallmoden in Göttingen wird ein Porträt des Titus aufbewahrt, das Spuren der Umarbeitung trägt. Offenbar wurden nur das Gesicht und die Haare auf dem Vorderkopf überarbeitet. Sieht man den Kopf von der Seite an, erkennt man vor den Ohren flüchtig gearbeitete kleine Ringellocken. Auf dem Hinterkopf liegen die Haare dagegen in langen Strähnen, die sorgfältig modelliert sind. Die langen Strähnen hinten gehören zum ursprünglichen Porträt; vorn wurde die langsträhnige Frisur des Nero abgearbeitet und durch die kurzlockige Frisur des Titus ersetzt. Das Gesicht ist bemerkenswert schmal, was die Ohren in der Vorderansicht deutlich abstehen lässt. Dieser Effekt entsteht bei Umarbeitungen, weil für das neue Gesicht Marmor abgetragen werden muss, während es mangels Masse nicht möglich ist, auch die Ohren zurückzuarbeiten. So bringen Umarbeitungen Porträts hervor, die als Notlösungen von den zugrundeliegenden Entwürfen der offiziellen Herrscherporträts abweichen müssen und manchmal wie groteske Karikaturen wirken (der Kopf in Göttingen ist durch moderne Ergänzungen an Kinn und Nase noch weiter entstellt). Es ist erstaunlich, dass auch solche Kaiserbildnisse in der Antike offenbar klaglos akzeptiert wurden. Doch ist zu bedenken, dass eine solche Anpassung von Kaiserbildnissen an die aktuelle Situation schneller und billiger durchzuführen war als der Auftrag für eine neue Statue. Die Funktion, die die Statue zu erfüllen hatte, war wichtiger als Ähnlichkeit mit ihrem Vorbild oder gar ihr Wert als Kunstwerk.
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Literatur
Rehabilitation durch die Nachwelt
So wie die Verurteilung der Politik und Person eines Politikers oder Herrschers im Umgang mit deren Porträts einen Ausdruck fand, so konnte ein Porträt auch infolge einer Revision des Urteils über eine historische Persönlichkeit in Auftrag gegeben werden.
Die späte Anerkennung der Politik des Demosthenes
Ein Beispiel dafür ist die in römischen Kopien überlieferte Statue des Demosthenes. Diese Kopien gehen wohl auf eine Statue zurück, die 280 v. Chr. auf der Agora von Athen errichtet wurde, rund 40 Jahre nach dem Tod des Demosthenes.
Die Figur steht ruhig und vermittelt doch eine innere Anspannung. Die Glieder und das schlichte Gewand bilden ein Gefüge klarer Linien, die in der Mitte auf die verschränkten Hände zulaufen (die Hände sind am Göttinger Abguss der Statue nicht erhalten). Dieses Motiv fiel antiken Betrachtern auf, denn es ist für eine Ehrenstatue ungewöhnlich und wurde wohl zur Charakterisierung des Demosthenes erfunden. Dem stillen Ringen der Hände entspricht die ernste Miene mit nachdenklich, sorgenvoll oder trauernd zusammengezogener Stirn.
Demosthenes war im 4. Jahrhundert v. Chr. in Athen der bekannteste Redner und Politiker, der sich der Expansion des Machtbereichs der makedonischen Könige in Griechenland entgegenstellte; zuerst war sein Gegner Philipp II, dann dessen Sohn, Alexander d. Große.
Politische Auseinandersetzungen wurden in Athen häufig in Prozessen ausgetragen, in denen der gegnerischen Partei Verrat, Bestechlichkeit und Verstöße gegen die Moral und die Gesetze der Stadt vorgehalten wurden. Demosthenes verfasste also auch Gerichtsreden, die ebenso politisch waren wie Reden vor der Volksversammlung. Sie sicherten ihm öffentlichen Einfluss und wurden zudem als rhetorische Glanzleistungen aufgezeichnet und der Nachwelt überliefert.
Als Führer der antimakedonischen Partei musste er auf Druck Makedoniens 322 v. Chr. aus Athen fliehen. Es gelang Demosthenes jedoch nicht, sich vor seinen Verfolgern in Sicherheit zu bringen, so dass er sich schließlich gezwungen sah, Selbstmord zu begehen.
In den Jahrzehnten nach dem Tod des Demosthenes gingen die Auseinandersetzungen zwischen der promakedonischen Partei und der antimakedonischen Partei in Athen weiter. Als die antimakedonische Partei die Oberhand gewann, wurde 280 v. Chr. die Statue des Redners in Athen errichtet. Den Antrag dafür stellte sein Neffe Demochares in der Volksversammlung. Die überlieferte Inschrift für dieses Denkmal ist klar antimakedonisch und verbindet damit das Gedenken an einen der bedeutendsten Redner Athens mit der Tagespolitik:
„Wenn gleiche Macht wie Einsicht, Demosthenes, du besessen hättest, niemals beherrschte die Griechen der makedonische Ares“.
In späteren Jahrhunderten, als die Statue des Demosthenes häufig kopiert wurde, waren diese Bezüge nicht mehr aktuell. Die Auftraggeber interessierten sich für Demosthenes vor allem als Autor von Reden, die in der Lehre der Rhetorik als vorbildlich galten und entsprechend sorgfältig studiert wurden.
Um die Statue in Athen rankten sich Anekdoten, wie die Geschichte des Soldaten, der vor einer längeren Abwesenheit von Athen sein Geld in die gefalteten Hände der Statue legte, und es nach seiner Rückkehr dort wieder vorfand – verborgen unter den Blättern einer Platane, die neben der Statue stand. Diese Geschichte sollte zeigen, dass Demosthenes nicht korrumpierbar war. Die Konflikte der Vergangenheit und ihre Akteure wurden so idealisierend verklärt, wofür die postum errichtete Statue des Demosthenes von Beginn an Anknüpfungspunkte lieferte.
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Sühne für Verurteilung und Tod des Sokrates
Der Tod des Sokrates 399 v. Chr. in Athen war für seine Freunde und Schüler ein erschütterndes Ereignis, das in ihren Schriften verarbeitet wurde und so in die Geschichte der Philosophie einging. Sokrates war aufgrund einer Anklage wegen Gottlosigkeit (griechisch: asebeia) und schädlicher Lehren zum Tod verurteilt worden. Er beugte sich diesem Urteil und entschied sich gegen eine Flucht, die Freunde für ihn organisieren wollten. Sokrates trank den Schierlingsbecher aus und starb an diesem Gift.
Der Prozess hatte wohl auch politische Hintergründe und richtete sich indirekt gegen den Freundeskreis um Sokrates, zu dem Angehörige einflussreicher Familien Athens gehörten, darunter die Politiker Alkibiades und Kritias. Ihre Gegner in Athen waren der Meinung, dass diese Leute dem Staat schadeten, und die Philosophie des Sokrates sie darin bestärkte.
Doch war das Todesurteil gegen Sokrates umstritten; nach seinem Tod wuchs die Zahl derer, die die Anklagepunkte als ungerechte Unterstellungen ansahen, die mit der philosophischen Lehre des Sokrates nichts zu tun hatten.
Fehlurteile erregten nach antiker Vorstellung den Zorn der Götter und konnten der schuldigen Stadt Unglück bringen. Ein vollstrecktes Todesurteil war nicht mehr rückgängig zu machen; deshalb musste auf andere Weise versucht werden, solches Unrecht zu sühnen.
In Athen wählte man die Möglichkeit, zur Sühne eine Statue des Sokrates zu errichten.
Diese Art der Sühne wurde auch in anderen Städten praktiziert: In Sparta ordnete ein Orakel an, den Tod des Königs Pausanias zu sühnen. Er war in einem Heiligtum eingemauert worden und verhungerte. Zum Ausgleich sollten zwei Menschen geopfert werden. Die Spartaner wandelten diese Buße um, indem sie zwei Statuen des Pausanias aufstellten.
Die Sühnestatue des Sokrates stand im Pompeion, dem Gebäude an der Heiligen Straße von Athen, von dem aus große religiöse Prozessionen starteten. Hier wurde Sokrates symbolisch wieder in die Gemeinschaft der Bürger von Athen aufgenommen. Einer der berühmtesten Künstler des späteren 4. Jahrhunderts v. Chr., der Bildhauer Lysipp, soll die Statue geschaffen haben. Sie muss demnach ein recht anspruchsvolles Denkmal gewesen sein, das auch dem Ansehen Athens dienen sollte. Man bekundete neben Reue auch Stolz auf den berühmten athenischen Philosophen.
Wahrscheinlich geht eine kleine Figur des Sokrates in London auf den Entwurf der Sühnestatue zurück. Sie zeigt Sokrates mit den für ihn charakteristischen, hässlichen Gesichtszügen. Doch ist er nicht lesend oder disputierend dargestellt, wie es sonst für Philosophenbildnisse üblich war, sondern ruhig stehend und in seinen Mantel gehüllt, wie es dem Bild eines würdigen Bürgers von Athen angemessen war.
Schau dir die Denkmäler des Philosophen Sokrates und des Politikers Demosthenes an. Überlege, wie die beiden Personen jeweils charakterisiert sind. Beachte dabei, wodurch sich das Denkmal des Sokrates von herkömmlichen Philosophenbildnissen unterscheidet.
Philosophenbildnisse als Bekenntnis zu einer Weltanschauung
In römischer Zeit wurden die Bildnisse griechischer Philosophen häufig kopiert und in Bibliotheken und Wohnhäusern aufgestellt. Die Auftraggeber beschäftigten sich offensichtlich mit Philosophie und wollten die Bildnisse der von ihnen geschätzten Philosophen um sich haben.
Die Philosophie Epikurs hatte großen Erfolg, wie die zahlreichen Kopien seines Porträts und der Porträts seiner Nachfolger bezeugen. Anhänger der epikuräischen Lehre sollen nach antiken Berichten ständig Porträts des Epikur sogar mit sich herumgetragen und regelmäßig Gedenktage des Meisters gefeiert haben. Die kleinformatigen Büsten, die in einer römischen Villa mit philosophischer Bibliothek gefunden wurden, sind für diese Art der Verehrung geeignet. Die „Villa dei Papiri“ bei Herculaneum wurde 70 n. Chr. vom Vesuv verschüttet.
Schon die Statuen aus dem 4. Jahrhundert v. Chr., die die Vorbilder der Kopien römischer Zeit waren, hatten für die Anhänger Epikurs eine identitätsstiftende Bedeutung. Die Statuen der unmittelbaren Schüler und Nachfolger Epikurs in der Leitung der Philosophenschule orientieren sich eng am Bildnis des Schulgründers. Auch Hermarch und Metrodor sind also als sorgfältig gekleidete, würdige Männer in nachdenklicher Pose und mit Schriftrollen in den Händen dargestellt; sogar die Art der Frisur und des Bartes gleichen sich. Zugehörigkeit zur epikuräischen Schule drückte sich also auch äußerlich in Tracht und Haltung aus.
Noch aus der römischen Kaiserzeit gibt es Nachrichten, dass Angehörige rivalisierender philosophischer Schulen und Richtungen sich unterschiedlich stilisierten. Die Anhänger Epikurs unterschieden sich deutlich von Anhängern asketischer Philosophen wie z.B. dem Kyniker Diogenes. Kopien nach alten Philosophenstatuen dienten hierbei gewiss zur Orientierung.
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Totengedenken: Grabdenkmäler
Der Tod kann ein Auslöser für den Wunsch sein, die Erinnerung an einen Menschen nicht nur im Gedächtnis der Hinterbliebenen, sondern auch im Bild festzuhalten. Auch bei Bildnissen am Grab gibt es verschiedene Möglichkeiten, zwischen denen sich Auftraggeber entscheiden konnten.
Zunächst ist zu fragen, ob das Porträt am Grab ein Erinnerungsbild sein soll, das den Verstorbenen wiedergibt „wie er im Leben war“, oder ob das Bild eine erhoffte Existenz nach dem Tod im Jenseits zeigt. Wenn in der Phantasie der Menschen das Leben nach dem Tod als eine bessere Fortsetzung des irdischen Lebens gilt, ist die Unterscheidung schwierig.
Die meisten Bilder entstanden aber wohl in der Überzeugung, dass das, was im Leben wichtig war, eine dauerhafte Bedeutung hat, die über den Tod eines Menschen gültig bleibt: Die gesellschaftliche Stellung eines Menschen wird im Gedenken seiner Mitmenschen nach seinem Tod erhalten bleiben und er hat wohl auch im Jenseits noch Anspruch darauf.
Doch welche Eigenschaften eines Menschen waren es wert, im Bild für die Nachwelt festgehalten zu werden?
Grab einer attischen Dame: Das Grabrelief der Hegeso
Das Relief mit dem eingeritzten Namen der Hegeso zeigt zwei Frauen: Die eine Frau sitzt rechts auf einem Stuhl mit elegant geschwungener Lehne; ihre Füße ruhen auf einem Schemel. Vor ihr steht links eine weitere Frau, die ihr ein Kästchen reicht. Die Figur der sitzenden Frau erreicht beinahe die Höhe der stehenden; sie muss die Hauptperson, die in der Inschrift genannte Hegeso sein.
Hegeso ist mit Untergewand und Mantel bekleidet, die sich weich dem Körper anschmiegen, außerdem bedeckt ein dünner Schleier ihren Hinterkopf und fällt über die Schultern. Diese Tracht kennzeichnet sie als vornehme Dame. Als Herrin des Hauses hat sie das Recht, auf einem Lehnstuhl mit Fußschemel zu sitzen − ähnlich wie ein König in seinem Thronsaal. Das Sitzen im Haus war ein Privileg für ehrbare Frauen, die sich leisten konnten, das Haus nicht zu verlassen. Diese Frauen sollten jeden Auftritt in der Öffentlichkeit vermeiden, um keinen Anlass zu Aufmerksamkeit und Gerede zu bieten.
Hegeso hantiert mit einem Kästchen, das zur Aufbewahrung von Schmuck gedient haben kann. Schmuck soll die Schönheit einer Frau hervorheben und dient deshalb hier als Bildzeichen für Schönheit. Auch sonst hat sich der Bildhauer alle Mühe gegeben, die körperliche Schönheit der Hegeso nicht durch die Kleidung zu verdecken, sondern hervorzuheben.
Die zweite Frau ist schon durch ihr schlichtes Ärmelgewand aus weniger weich fallendem Stoff und die Haube, die ihr Haar ganz bedeckt, als Dienerin zu erkennen. Sie wartet ihrer Herrin auf, wie es einer Dame vom gesellschaftlichen Rang der Hegeso zukommt.
Die unterschiedliche Größe der beiden Frauen ist als bewusst gestaltete „Bedeutungsgröße“ zu verstehen, die nicht realistisch die wirklichen Größenverhältnisse wiedergeben soll, sondern eine Rangabstufung. So wie im heutigen Sprachgebrauch „Dienstmädchen“ nicht unbedingt eine junge Person meint, so wurden in der Antike Sklaven und Sklavinnen häufig in kleinerem Format gezeigt, um ihre niedrige gesellschaftliche Stellung ins Bild zu setzen.
Hegeso wird also auf ihrem Grabrelief, das im 5. Jahrhundert v. Chr. im Grabbezirk ihrer Familie neben anderen Denkmälern stand, in den Rollen gezeigt, die ihre Stellung im engeren Familienkreis und in der Gesellschaft Athens ausmachten: als Herrin des Hauses, als schöne Frau, als wohlhabende Dame mit kostbaren Kleidern, Schmuck und aufwendigem Mobiliar sowie einer Dienerin. So erhält sie nach ihrem Tod einen öffentlichen Auftritt im Bild, der ihr im Leben als vornehme Athenerin nicht gegönnt war.
Der Tod im Kindbett: Das Grabrelief der Malthake
Die meisten Grabdenkmäler zeigen die Verstorbenen in einem Bild, wie sie in glücklichen Zeiten ihres Lebens gesehen werden sollten. Krankheit und Tod sind in der Regel kein Thema der Darstellungen. Eine Ausnahme von dieser Regel bilden nur Grabdenkmäler für Menschen, die einen heldenhaften oder tragischen Tod starben.
Das kleine Grabrelief der Malthake aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. in Piraeus zeigt eine Szene mit zwei Frauen, von denen eine auf einem Bett halb liegt, halb sitzt. Die andere, kleinere Frau steht hinter ihr und stützt sie. Schon an ihrer Größe und Stellung ist diese zweite Frau als Dienerin zu erkennen. Die Frau auf dem Bett ist also die Hauptperson, die in der Inschrift genannte Malthake.
Mit subtilen Mitteln wird angedeutet, dass diese Frau leidet: Schon die Darstellung eines Bettes statt eines Stuhls ist auffällig. Malthake sinkt offenbar entkräftet auf ihr Kissen zurück; der linke Arm hängt schlaff herab, der rechte wird von der Dienerin gestützt. Über dem Bauch staut der Mantel sich in dicken Falten. Damit wird angedeutet, dass es sich um die Darstellung einer schwangeren Frau handelt, die in Geburtswehen liegt.
Grabdenkmäler im gleichen Bildtypus wie das Relief der Malthake sind gelegentlich mit Inschriften verbunden, die berichten, dass die darunter begrabenen Frauen während der Geburt eines Kindes oder kurz darauf starben. Dieser Tod galt als besonders tragisch und wird in vielen Grabgedichten beklagt. Häufig starb auch das Neugeborene, so dass zwei Tote zu beklagen waren. Überlebte das Kind, gab der Verlust seiner Mutter einen weiteren Grund zur Trauer.
In der Antike starben viele Frauen während einer Entbindung oder im Kindbett; jede Schwangerschaft war ein lebensbedrohendes Risiko. Die Gefahren des Kindbetts und die Schmerzen der Frauen wurden in der Antike mit den Mühen und Gefahren des Krieges verglichen. So wie Männer im Krieg ihre Leistung in der Verteidigung von Familie und Staat erbrachten, so erfüllten Frauen mit dem Gebären von Kindern ihre Pflicht zum Fortbestand von Familie und Staat. Beides war mit Schmerzen und Gefahr verbunden, beides unumgängliche Pflicht. Euripides lässt die Heroine Medea in einer seiner Tragödien diese weit verbreitete Ansicht aussprechen:
„Sie sagen wohl, wir lebten sicher vor Gefahr
Zu Hause, während sie bestehen der Speere Kampf.
Die Toren: lieber wollte ich dreimal ins Graun
Der Schlacht mich werfen, als gebären einmal nur.“
Euripides, Medea V. 248-251 (Übersetzung J.J. Donner / R. Kannicht)
Ähnlich wie Männern der Nachruhm aus einem heldenhaften Tod in der Schlacht sicher sein konnte, so wurde der Tod der Frauen im Kindbett als heldenhafter Opfertod begriffen und wurde so in Wort und Bild zu einem Thema griechischer Grabdenkmäler. Die Erinnerung an diese Frauen sollte durch die Leistung beherrscht werden, die sie mit dem Leben bezahlen mussten.
Der Tod in der Schlacht: Der Grabstein des Marcus Caelius
Häufiger als der Tod einer Frau im Kindbett war der Tod eines Mannes in der Schlacht Thema eines Grabdenkmals. Am Niederrhein bei Xanten wurde der Grabstein eines römischen Offiziers aus dem frühen 1. Jahrhundert n. Chr. gefunden. Die Inschrift berichtet, dass Marcus Caelius während des Feldzugs des Varus fiel; dieser berühmte Feldzug endete 9 n. Chr. mit einer vernichtenden Niederlage des römischen Heeres, die die Pläne für eine Expansion des römischen Reiches nach Germanien beendete.
Caelius ist im vollen Schmuck seiner militärischen Ehrenzeichen dargestellt: Er trägt einen Brustpanzer, auf dem an einem Riemengeflecht runde Scheiben angebracht sind, die als Auszeichnungen verliehen wurden. Der Kranz aus Eichenlaub auf seinem Kopf ist ebenfalls eine Auszeichnung für besondere Tapferkeit. Der Stab in seiner Hand ist das Rangabzeichen eines Centurio.
Caelius war Berufssoldat, der offenbar in seiner Legion Karriere gemacht hatte und für Erfolge im Krieg ausgezeichnet worden war. Im Bild wird durch die Ehrenzeichen nur an diese Erfolge erinnert; so soll Caelius im Gedächtnis bleiben.
Rechts und links neben Caelius sind die Porträts seiner Freigelassenen Thiaminus und Privatus als Büsten auf rechteckigen Sockeln angebracht. Es war üblich, Sklaven durch eine Verfügung im Testament freizulassen. Freigelassene waren ihrem Patron zu besonderer Dankbarkeit verpflichtet; wozu auch die Ausrichtung eines angemessenen Begräbnisses und Errichtung eines Grabsteins gehörte. Die beiden Freigelassenen des Caelius nutzten die Gelegenheit, ihre eigenen Bildnisse als Stifter des Denkmals ins Relief aufnehmen zu lassen.
Der Grabstein des Caelius ist also ein Denkmal, das die Erinnerung an einen mehrfach ausgezeichneten Offizier wachhalten soll, dessen Tod in der Schlacht inschriftlich erwähnt, aber nicht als Niederlage sondern als Heldentod begriffen wird. Der soziale Status des Caelius drückt sich auch im Besitz von Sklaven aus, die als Freigelassene für sein Angedenken sorgen. Zugleich setzen sich Thiaminus und Privatus ein Denkmal mit einem stolzen Hinweis auf die Erfüllung ihrer Pflicht.
Der Grabstein des Caelius zeigt, dass in der Antike Grabdenkmäler grundsätzlich private Stiftungen sind, für deren Errichtung man zu Lebzeiten sorgen musste, oder die von Hinterbliebenen in Auftrag gegeben wurden. Dies unterscheidet sie von Ehrenstatuen und anderen Denkmälern im öffentlichen Raum.
Stolz auf das Erreichte: Grabdenkmäler von Freigelassenen
In den Städten der Antike war die Mehrzahl der Menschen weit davon entfernt, öffentliche Ehrungen zu erhalten. Dies gilt nicht nur für Arme, sondern für alle Einwohner ohne Bürgerrechte. In der frühen Kaiserzeit gehört dazu die große Gruppe von römischen Freigelassenen, die teilweise zu großem Reichtum gekommen waren, aber dennoch als ehemalige Sklaven nicht weiter gesellschaftlich aufsteigen konnten und so auch von Ämtern ausgeschlossen waren, die zu öffentlichen Ehren führten. Diese Leute waren in ihrer Selbstdarstellung auf ihre Häuser und vor allem ihre Gräber beschränkt, zu deren Ausstattung auch Porträts gehörten.
Zwei Grabsteine mit Büsten und Inschriften zeigen Ehepaare aus der Zeit des Augustus. Ein Relief, das heute in Berlin aufbewahrt wird, zeigt zwei Freigelassene der Familie der Aiedii. Der Mann, Aiedius Amphio, ist mit Alterszügen dargestellt, wohl als Hinweis auf die Erfahrungen, die in einem Leben harter Arbeit erworben wurden. Die Frau, Aiedia Fausta Mellor, trägt eine modische Frisur; sie scheint sehr viel jünger zu sein als der Mann. Es ist jedoch auch möglich, dass sie nicht viel jünger als ihr Mann war, sondern mit jugendlichen Zügen nur als schöne Frau charakterisiert werden sollte, zu deren Darstellungen Alterszüge nicht passen. Es gibt Beispiele für antike Darstellungen von Großmüttern mit den Gesichtszügen junger Frauen.
Nimm an, du willst in der Antike ein Grabdenkmal für einen Verstorbenen in Auftrag geben. Begründe schriftlich, welche Eigenschaft dieser Person es wert ist, für die Nachwelt im Bild festgehalten zu werden.