Bei der Gestaltung antiker Porträts spielten ihre Funktion in dem Zusammenhang, in dem sie standen, immer eine Rolle. Darum sind sie erst umfassend zu interpretieren, wenn ihr Verwendungszweck bekannt ist. Leider ist vielen Fällen die ursprüngliche Funktion eines Porträts nicht mehr zu ermitteln, weil keine aussagekräftigen Fundkontexte bekannt sind. Doch da einige Denkmälergattungen mit Porträts an bestimmte Verwendungszwecke gebunden waren, so z.B. Grab- und Weihreliefs, sind oft schon aus der verwendeten Form Rückschlüsse auf die Funktion zu ziehen. In den folgenden Abschnitten werden einige der wichtigsten Funktionen antiker Porträts vorgestellt.
Ehrenstatuen sind eine der prominentesten Gattungen antiker Porträts. Sie entstanden in Städten, in denen sich die Stellung der einzelnen Bürger u.a. an den Ehrungen bemaß, die ihnen öffentlich zuerkannt wurden.
Grabstatuen und andere Porträts am Grab hatten vor allem kommemorative Funktion. Da sie von den Grabinhabern oder ihren Angehörigen errichtet wurden, geben sie oft Auskunft über das Selbstbild von Angehörigen verschiedener Schichten der antiken Bevölkerung.
Herrscherstatuen wurden in der Antike seit dem Hellenismus zwar in großer Zahl errichtet, doch setzten sie sich nur graduell und nicht grundsätzlich von den Ehrungen ab, die normalen Sterblichen gewidmet waren.
Unterschiedliche Formate antiker Porträts in verschiedenen Gattungen und Materialien haben jeweils ihre eigenen Regeln und Probleme: Beim Vergleich eines auf Fernansicht gearbeiteten Kolossalporträts mit einem nur aus der Nähe zu betrachtenden Miniaturbildnis müssen diese Eigenheiten berücksichtigt werden.
Antike Porträts dienten teilweise als Stellvertreter des dargestellten Menschen; in einigen Fällen war dies sogar eine legal verbindliche Funktion.
Ehrenstatuen
Eine zentrale Funktion aller antiken Porträts ist es, die dargestellte Person zu ehren. Umgekehrt kennen wir aus der Antike keinen Fall, in dem ein Bildnis hergestellt wurde, um den Dargestellten damit zu schmähen, wie dies in späteren Zeiten geschehen konnte. Ehrenstatuen unterscheiden sich von anderen Porträts, z.B. Porträts an Gräbern oder Weihgeschenken, die von den Dargestellten oder ihren Angehörigen in Auftrag gegeben wurden. Denn eine Ehrenstatue kann sich niemand selbst setzen, sie muss ihm von anderen gewidmet werden. Nach antikem Verständnis hängt Ehre immer von den Beziehungen eines Menschen zu anderen Mitgliedern der Gesellschaft ab. Ehre besitzt nur, wem sie von anderen zuerkannt wird; fehlt diese Anerkennung, ist ein Mensch ehrlos.
Die große Bedeutung, die diesem Begriff von Ehre in antiken Gesellschaften zugemessen wurde, erklärt das lebhafte Interesse an gesteigerten Formen der Ehrung, zu denen auch die Statuen gehörten. Um sozialen und politischen Einfluss zu erlangen, genügte es nicht, wohlhabend zu sein. Vielmehr musste sich der einzelne in der Konkurrenz mit anderen durch besondere Taten hervortun, die ihm öffentliche Anerkennung einbrachten, darunter möglicherweise eine Ehrenstatue.
Griechische Ehrenstatuen
Politische Denkmäler
Mit der Aufstellung von Porträtstatuen auf öffentlichen Plätzen wurden vor allem Männer geehrt, die sich durch Leistungen für den Staat ausgezeichnet hatten, der die Ehrung beschloss. Vorbild für viele spätere Ehrungen dieser Art war die Gruppe der Tyrannenmörder auf der Agora von Athen. Sie ehrte postum das Freundespaar Harmodios und Aristogeiton, das durch seinen Mord an dem Peisistratiden Hipparchos 514 v.Chr. den Sturz der Tyrannenherrschaft und die Etablierung der Demokratie in Athen eingeleitet haben soll. Die Ehrung war zunächst so außergewöhnlich, dass ihr für fast ein Jahrhundert keine weiteren Ehrenstatuen auf der Agora folgten.
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Sportler
Konkurrenzdenken war eine wesentliche Antriebskraft in der Gesellschaft griechischer Städte. Agone, in denen man sich in einem formalisierten Wettkampf mit Konkurrenten messen konnte, gaben dem Wettstreit eine feste Form. Sportliche Wettkämpfe fanden regelmäßig im Rahmen religiöser Feste statt. Die bedeutendsten Austragungsorte waren die großen panhellenischen Heiligtümer, u.a. Olympia und Delphi. Der Sieg in den dort ausgetragenen Spielen brachte dem Sieger und seiner Heimatstadt großes Ansehen ein. Den Siegern wurden an der Stätte ihres Sieges und auch in ihren Heimatstädten Statuen errichtet. Zumindest die letztgenannten sind als Ehrenstatuen zu verstehen. Siegerstatuen sind in römischen Kopien erhalten. Der Diskobol des Myron und der Diadumenos des Polyklet wurden in römischer Zeit als Meisterwerke berühmter klassischer Künstler kopiert. Die Namen der Geehrten interessierten nicht mehr und sind nicht überliefert. Der Kopf eines Faustkämpfers aus Olympia ist hingegen ein Original des 4. Jahrhunderts v.Chr.
Dichter
Auch Theaterschriftsteller traten mit ihren Produktionen in Wettbewerben gegeneinander an. Die uns bekannten attischen Dramen waren jeweils Wettbewerbsbeiträge, die während der großen Dionysien im Dionysostheater von Athen aufgeführt wurden. Der Sieg in einem solchen Wettbewerb brachte den Choregen das Recht auf ein Siegesmonument ein. Doch die berühmten Dramatiker Athens wurden wohl zu ihren Lebzeiten noch nicht mit Ehrenstatuen geehrt. Jedenfalls überliefern die historischen Quellen nur Nachrichten über die postume Aufstellung der Ehrenstatuen von Dichtern − zu ihrem eigenen Ruhm und zum Ruhm ihrer Heimatstadt.
Das bekannteste Beispiel für eine solche Ehrung sind die Statuen der drei berühmtesten athenischen Dichter von Tragödien, Aischylos, Sophokles und Euripides. Sie wurden rund ein Jahrhundert nach dem Tod der Dichter um 330 v.Chr. auf Betreiben des führenden Politikers Lykurg im Dionysostheater errichtet. Den Beschluss dazu fasste die Volksversammlung. Die Statue des Sophokles aus dieser Gruppe von Ehrenstatuen ist wohl in einer Kopie in den Vatikanischen Museen überliefert. Sie zeigt Sophokles ohne irgendwelche besonderen Merkmale, die ihn als Dichter auszeichnen würden. Vielmehr entspricht seine Porträstatue vollkommen dem normierten Bürgerbild ihrer Entstehungszeit: Geehrt wird ein vorbildlicher athenischer Bürger. Hinter dieser Aussage trat die individuelle Leistung zurück, die zur Ehrung führte, ein charakteristischer Zug klassischer Ehrenstatuen. Mit der größeren Differenzierung von Rollenbildern ändert sich das in hellenistischer Zeit; Beispiele dafür werden im Zusammenhang mit anderen Porträts des Hellenismus behandelt.
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Römische Ehrenstatuen
In Rom waren die Anlässe für die Errichtung von Ehrenstatuen nicht so vielfältig wie in Griechenland. Sie beschränkten sich zur Zeit der Republik weitgehend auf militärische und politische Leistungen sowie ähnliche Verdienste um das Gemeinwohl.
Das traditionelle Bürgergewand römischer Bürger ist die Toga, die von vielen Ehrenstatuen getragen wird. In der Göttinger Sammlung ist diese Tracht u.a. durch einen Togatus aus dem 1. Jahrhundert v.Chr. vertreten.
Militärische Verdienste werden durch die Panzertracht zum Ausdruck gebracht. Einen besonders reich ausgeschmückten Brustpanzer trägt die Statue des Augustus von Primaporta. Diese Statue ist zwar selbst vielleicht keine Ehrenstatue, denn sie wurde in einer kaiserlichen Villa gefunden, doch ist der Statuentypus grundsätzlich für Ehrenstatuen verbreitet.
Die höchste Form der Ehrung in Rom ist wohl die Darstellung als Triumphator. Durch die Aufstellung der Statue des Triumphators im Wagen mit einer Quadriga auf einem Ehrenbogen wird eine solche Darstellung im Stadtbild herausgehoben. Das Relief mit öffentlichen Bauten vom Grabmal der Haterier zeigt einen von einer Quadriga bekrönten Ehrenbogen. In der Kaiserzeit waren solche Bögen in Rom Angehörigen des Kaiserhauses vorbehalten.
Diese Beispiele sollen an dieser Stelle genügen, um die Möglichkeiten römischer Ikonographie von Ehrenstatuen anzudeuten.
Bildnisse römischer Schriftsteller
Sportliche und musische Agone waren in Rom nicht üblich und wurden von Verfechtern des mos maiorum vehement abgelehnt. So gab es auch keine entsprechenden Ehrenstatuen. Auch seit Beginn der Kaiserzeit scheint sich daran wenig geändert zu haben. Das ist besonders bemerkenswert, weil in dieser Zeit das Interesse wohlhabender Römer an griechischer Kultur dazu führte, dass griechische Porträts zahlreich kopiert und in römischen Häusern und Villen aufgestellt wurden.
Römische Dichter fehlten in diesen Porträtgalerien. Jedenfalls sind keine inschriftlich benannten Porträts von Plautus, Vergil, Ovid und vielen anderen bekannt. Sehr wahrscheinlich ist der Grund für diese Lücke, dass keine Vorlagen zur Verfügung standen. Weil mit Dichtung keine öffentliche Anerkennung zu erwerben war, gab es in Rom auch in der frühen Kaiserzeit noch keinen Grund zur Errichtung von Dichterstatuen, wie sie in Griechenland üblich waren.
Andererseits kennen wir die Porträts von Cicero und Seneca, weil inschriftlich benannte Exemplare überliefert sind. Doch durchliefen diese beiden Autoren eine römische Ämterlaufbahn, in deren Verlauf sie wohl wegen ihrer Verdienste als Politiker mit Ehrenstatuen geehrt wurden. Ihr Ruhm als Redner bzw. Philosoph führte wohl dazu, dass ihre Porträts in Kopien verbreitet wurden. Aber die Vorlagen dafür verdankten ihre Entstehung wohl der traditionellen Praxis römischer Ehrenstatuen. Vielleicht ist auch eines der wenigen römischen Porträts des 2. Jahrhunderts v.Chr. aufgrund eines solchen Vorgangs in mehreren Kopien überliefert. In Rom gab es schon in der Zeit der Republik so viele Ehrenstatuen, dass der zur Verfügung stehende Raum auf dem Forum mehrfach freigeräumt werden musste. Doch kopiert wurden solche Bildnisse später nicht mehr, obwohl es sich teilweise um herausragende historische Persönlichkeiten handelte. Das ausnahmsweise doch in Kopien belegte Porträt eines alten Mannes wurde mit dem Namen eines der Großen der Republik belegt, dessen Bildnis von einem Nachfahren auf Münzen geprägt wurde, Postumius Albinus. Aber diese Münzen sind nur ein zufällig erhaltener Nachklang der sonst weitgehend verschwundenen römischen Porträtkunst des 2. Jahrhunderts v.Chr. Zudem sind Münzbild und Skulptur einander nicht so ähnlich, dass sie auf denselben Entwurf zurückgeführt werden müssten.
Das ausnahmsweise Interesse an einer Persönlichkeit der römischen Republik, die zur Verbreitung von Kopien des Bildnisses führte, könnte wieder einem Autor gegolten haben, der auch Politiker war. Am ehesten kommt hierfür Cato (234−149 v.Chr.) infrage, der als Censor berühmt wurde und dessen Schriften zur Verteidigung des mos maiorum in der Kaiserzeit noch eifrig gelesen wurden.
Die lückenhafte Überlieferungslage bietet keine sichere Grundlage für weitergehende Schlüsse. Besonders bedauerlich ist, dass das römische Interesse an Kultur und Geschichte uns paradoxerweise fast nur griechische Werke in Kopien überliefert hat, während uns Porträts von Persönlichkeiten der römischen Republik und Bildnisse lateinischer Schriftsteller beinahe völlig unbekannt sind.
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Grabstatuen und andere Porträts am Grab
Das Festhalten der Erinnerung an Verstorbene gehört zu den frühesten bekannten Funktionen von Porträts und blieb noch lange eine der wichtigsten Aufgaben. Hier muss ein kurzer Überblick genügen; die erwähnten Porträts werden noch in anderen Kapiteln jeweils im Zusammenhang besprochen.
In archaischer Zeit werden Statuen junger Männer (kouroi) und Frauen (kore) als besonders aufwendige Grabmäler errichtet. Inschriften nennen die Namen und bezeugen, dass diese Figuren als Darstellungen bestimmter Verstorbener verstanden wurden. Also waren sie Porträts im antiken Sinne. Ein Beispiel ist die Statue des Kroisos aus Attika. Daneben gab es Grabreliefs, ebenfalls mit inschriftlich benannten Bildnissen der Verstorbenen. Attribute können die Dargestellten näher charakterisieren, so den bärtigen Aristion als würdigen Mann und verdienten Krieger, oder den namenlos erhaltenen jungen Mann eines anderen Reliefs als Sportler, der einen Diskus trägt.
Die seit dem späteren 5. Jahrhundert v. Chr. bei Athen zahlreich errichteten Grabreliefs zeigen die Bürger der Stadt in einer begrenzten Zahl von Rollenbildern: schöne Frauen, tapfere Krieger, athletische junge Männer und würdige ältere Männer und Greise. Inschriften stellen den direkten Bezug der Figuren auf den Grabreliefs her, doch sind die Gestalten bemerkenswert gleichförmig. Dies entsprach wohl den Erwartungen an das Auftreten vorbildlicher athenischer Bürger klassischer Zeit in der Öffentlichkeit: Darstellungswürdig war, was den anerkannten Normen für Verhalten und Erscheinungsbild in der Öffentlichkeit entsprach. Individualität war dagegen zu vernachlässigen und wurde nicht ins Bild gebracht, anders als bei manchen gleichzeitigen Ehrenstatuen.
In hellenistischer Zeit gibt es in zahlreichen Städten des griechischen Ostens Grabreliefs, lokale Traditionen bilden sich heraus. Doch auch diese Reliefs bleiben grundsätzlich allgemeinen Normen verpflichtete Bilder der Verstorbenen, die nicht oder nur wenig individualisiert werden. Eine beliebte Form sind die sog. Totenmahlreliefs, die einen verstorbenen Mann auf der Kline und eine sitzende Frau zeigen. Weitere Angehörige können daneben aufgereiht werden. Reliefs mit stehenden Figuren, von kleinen Dienern begleitet, bilden eine weitere große Gruppe, in Göttingen vertreten durch das Grabrelief einer Demeterpriesterin aus Smyrna.
Grabreliefs spielen auch in in der römischen Sepulkralkunst eine große Rolle. In der Zeit der Wende von der späten Republik zur frühen Kaiserzeit entstanden die sog. Kastengrabsteine, die häufig ein Paar von Mann und Frau im Handschlag verbunden zeigen. Diese Darstellungen in Büstenform geben nur einen Ausschnitt der ganzen Figur wieder.
Daneben gab es Rom schon seit republikanischer Zeit als aufwendigere Form Grabstatuen. Sie standen an den Fassaden oder im Inneren von Grabbauten. In der Göttinger Sammlung ist diese Gruppe von Grabdenkmälern durch zwei Frauenporträts in Kopenhagen vertreten. Die Frau mit dem Körper der Kapitolinischen Venus vertritt die Gruppe der theomorphen Porträts, die in der römischen Sepulkralkunst der Kaiserzeit aufkommen. Die Büste der Frau aus dem Grab der aristokratischen Familie der Licinier war zum Einsetzen in eine bekleidete Statue bestimmt. Porträts römischer Grabdenkmäler spiegeln die Porträtentwicklung ihrer Zeit: Sie sind jeweils nach der Mode ihrer Zeit frisiert; Alterszüge kommen bei Männern wie bei Frauen vor. Das Gegengewicht zu diesen Formen der Individualisierung bilden die stark normierten Körper der Figuren, die eine begrenzte Zahl von Typen wiedergeben bzw. von Skulpturen entlehnt sind, die ursprünglich nicht als Porträt entworfen waren, wie im Fall der Frau in Venusgestalt.
Herrscherstatuen
Aus der griechisch-römischen Antike sind zahlreiche Statuen und andere Porträts von Herrschern überliefert. Historische Quellen berichten von der bedeutenden Rolle, die sie in den Beziehungen zwischen Herrschern und Beherrschten spielten. Unter den erhaltenen antiken Porträts sind sie verhältnismäßig zahlreich. Doch eine scharfe Unterscheidung zwischen Herrscherporträts und Porträts normaler Sterblicher ist kaum möglich: Es gibt kein Format, keine Ikonographie und nur wenige Attribute, die exklusiv von Herrschern für ihre Selbstdarstellung reserviert waren. Das ist umso erstaunlicher, als die älteren Kulturen, in deren Nachbarschaft sich die griechischen Staaten und Rom entwickelten, eine ausgeprägte Herrscherikonographie kannten. Die Statue Ramses II (1290−1224 v.Chr.) in Turin, deren Oberteil die Göttinger Sammlung im Abguss besitzt, trägt auf dem Kopf eine "blaue Krone", mit Uräusschlange über der Stirn und einen Krummstab in der rechten Hand. Diese Insignien − die nur einen kleinen Ausschnitt aus dem möglichen Repertoire bilden − waren dem Pharao vorbehalten; niemand sonst durfte sie führen.
Andere Fürsten verwendeten die Insignien des Perserreiches, so ein lykischer Dynast von Xanthos, der seinen Grabbau im 4. Jahrhundert v.Chr. mit Reliefs im griechischen Stil schmücken ließ. Eine der Platten zeigt ihn unter einem Schirm thronend während einer Audienz. Er trägt eine Mitra, die der persischen Königstracht entlehnt ist. Durch die Darstellung des königlichen Ornats hebt sich das Bildnis dieses Fürsten deutlich von den zahlreichen übrigen Figuren dieses Monumentes ab.
Gegenüber den Herrscherbildern der Kulturen des vorderen Orients, die durch ihre Ikonographie mühelos die Distanz zu anderen Bildnissen herstellten, bedienten sie sich hellenistischer Könige und römischer Kaiser grundsätzlich desselben Repertoires wie die Ehren- und Grabstatuen gewöhnlicher Bürger: Mantel- bzw. Togastatue, Panzerstatue und theomorphe Figurentypen. Zivile und militärische Verdienste sowie schmeichelhafte Vergleiche mit Göttern und Heroen waren auf diese Weise für Könige ebenso wie andere Geehrte ins Bild zu setzen. Nur einzelne Attribute wie z.B. das hellenistische Herrscherdiadem oder einige Kränze, die immer mehr zum Vorrecht der Kaiser wurden, heben diese unmissverständlich von anderen Porträts ab. Statuentorsen, denen solche Attribute fehlen, sind darum meist nicht sicher als Herrscherbildnisse zu bestimmen.
Es geht es bei den Darstellungen hellenistischer und römischer Herrscher um eher feine Unterschiede, mit denen sie sich graduell abhoben: Ihre Porträts standen an den besten Plätzen, waren besonders kostbar oder groß und führten neue und originelle Formen ein. So wurden Porträts in Göttergestalt offenbar zunächst für Herrscher und ihre Angehörigen entwickelt. Doch war damit keine Garantie auf Exklusivität verbunden. Gerade in der Sepulkralkunst römischer Zeit lässt sich beobachten, wie schnell sich weitere Bevölkerungskreise solche Formen aneigneten.
Erst in der Spätantike bildet sich ein spezieller Kaiserornat heraus. Auf dem Diptychon in Halberstadt tragen die Kaiserfiguren im oberen Bildstreifen das Juwelendiadem mit Perlschnüren und weiteren kaiserlichen Schmuck; dazu ist der kaiserliche Purpur ihrer Tracht zu ergänzen. Dagegen sind die Beamten im mittleren Bildfeld mit dem Dienstkostüm ihres Ranges bekleidet, Toga bzw. Chlamys mit den zugehörigen Attributen.
Verglichen mit den Konventionen früherer und späterer Zeiten ist die Antike also eine Phase, in der Herrscherfiguren bemerkenswerterweise keine eigene Gattung bilden.
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Quellen
Literatur
Formate
Kolossalstatue oder Münzbild: Formate antiker Porträts
Antike Porträts gibt es in unterschiedlichen Größen, von Kolossen, die bis zu 30 Meter hoch waren, bis zu Porträts auf Ringsteinen und Münzen, die nur wenige Millimeter messen.
Format und Funktion von Porträts sind eng miteinander verbunden. Praktische Probleme für die Porträtforschung ergeben sich, wenn Porträts verschiedener Formate miteinander verglichen werden müssen, z.B. wenn eine winzige Münze mit Namensbeischrift zur Benennung eines namenlos überlieferten Kolossalporträts dient.
Die Zusammenstellung oben zeigt Abformungen von Augustusbildnissen eines Typus, die letztlich alle auf denselben Entwurf zurückgehen.
Die Originale der Porträts gehören zu verschiedenen Gattungen und wurden aus unterschiedlichen Materialien gefertigt:
− Aus Marmor bestehen der lebensgroße Kopf eines Togatus und das überlebensgroße Porträt mit nacktem Büstenansatz aus Pergamon in Istanbul.
− Das ebenfalls überlebensgroße Porträt aus Meroë in London ist aus Bronze gegossen.
− Ein kleinformatiger Kopf in Köln besteht aus grünem Glas.
− Bronzereliefs zur Verkleidung einer Schwertscheide aus Mainz in London zeigen neben einem Bildnismedaillon auch eine Audienzszene mit kleinformatigen Porträts von Angehörigen der julisch-claudischen Dynastie.
− Die Gemma Augustea ist ein Kameo, der aus Onyx, einem Halbedelstein mit verschiedenfarbigen Schichten, geschnitten wurde. Neben Augustus sind auch andere Mitglieder seiner Familie dargestellt.
− Münzbilder, hier eine Goldmünze, gehören neben Ringsteinen zu den kleinsten Bildträgern für Porträts.
Im Auge des größten Porträts hätte das kleinste, ein Münzbild, bequem Platz.
In der Göttinger Sammlung sind nicht alle möglichen Formate vorhanden. Es fehlen u.a. die sehr großen Kolossalporträts. Einige Bemerkungen müssen darum hier genügen.
Kolossale und andere überlebensgroße Porträts
Das Format kolossaler Statuen ist nach den antiken Quellen nicht genau zu beziffern. Es ist aber deutlich, dass nur weit überlebensgroße Bildwerke so bezeichnet wurden, von den größten technisch machbaren Statuen (100 Fuß, ca. 30 Meter Höhe für Bronzestatuen) abwärts bis zu Statuen, die vielleicht nur 10 Fuß hoch waren. Die Verwendung kolossaler Maße für ein Porträt signalisierte, dass der so Dargestellte über das Normalsterblichen erreichbare Maß herausgehoben werden sollte. Schon die ebenfalls kolossalen Kosten sind ein Grund dafür, dass viele dieser Porträts Herrscher darstellten.
Auch unter den Porträts, die ungefähr doppelt lebensgroß sind, gibt es auffallend viele Herrscherbildnisse. Sie können mit Götterattributen ausgestattet sein und/oder dem Herrscherkult dienen. Doch sind keine Verbote überliefert, die Auftraggeber daran gehindert hätten, entsprechende Porträtfiguren für Privatpersonen zu errichten.
Als Aufstellungsorte von besonders großen Statuen kamen nur Plätze im Freien oder in eigens dafür errichteten Bauten in Frage. In Rom entstanden viele solcher Kaiserporträts im Zusammenhang mit großen kaiserlichen Bauprojekten, z.B. der ca. 30 Meter hohe Koloss des Nero, der zuerst zur kaiserlichen Residenz der domus aurea gehörte, und später dem flavischen Amphitheater seinen Namen gab.
Formatbedingt nahmen die Betrachter die Köpfe solch überlebensgroßer Bildnisse aus großer Distanz wahr. Die Ausarbeitung der Porträts kann darauf Rücksicht nehmen, entweder durch deutliche und vereinfachende Ausarbeitung prägnanter Formen der Köpfe, oder durch schräg nach vorn geneigte Gesichtsflächen, die sich von oben den Betrachtern leicht zuwenden.
Annähernd lebensgroßes Format
Für Ehrenstatuen und Weihgeschenke war Lebensgröße oder leichte Überlebensgröße das Standardformat (ca. 160−220cm). Auch die meisten Büsten römischer Zeit sind in dieser Größe gearbeitet (Höhe Kinn−Scheitel ca. 20−30 cm). Leichte Überlebensgröße wurde anscheinend bevorzugt, doch gibt es dazu noch keine systematischen Untersuchungen. Durch mitunter recht hohe Sockel wurden die Porträts noch weiter über die Betrachter gehoben.
Unterlebensgroßes Format
Bei Weihgeschenken waren seit jeher Kleinbronzen gebräuchlich, die die Stifter repräsentieren konnten. In hellenistischer Zeit kamen in dieser Gattung Herrscherporträts hinzu, vor allem von Ptolemäern. In römischer Zeit gab es weiterhin unterlebensgroße Kaiserporträts, meist in Büstenform. Auch römische Kopien nach griechischen Porträts können ihre Vorbilder verkleinert wiedergeben.
Kleinformatige Porträts können als vollwertige Stellvertreter der Dargestellten angesehen werden:
− bei Votiven
− bei Bildnissen verehrter Geistesgrößen
− bei Kaiserbildnissen, die während Amtshandlungen anwesend waren Verkleinerung kann eine Vereinfachung von Formen nach sich ziehen, etwa dann, wenn nicht alle an einem lebensgroßen Porträt angelegten Locken auf einem Miniaturkopf untergebracht werden können.
Weitere Kleinformate
Verkleinerte Bildnisse finden sich außer bei rundplastischen Werken v.a. auch in Reliefs. In Weih- und Grabreliefs sind die Figuren der Stifter bzw. Grabinhaber meist weit unterlebensgroß. Wichtige Gattungen mit extrem verkleinerten Porträts sind Münzen und Siegelsteine, aber auch Plaketten und Zierbleche, wie das Mündungsblech an der oben abgebildeten Schwertscheide in London.
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Quellen
Literatur
D. Kreikenbom + Rez. Fittschen
M. Bergmann
B. Fröhlich, Die statuarischen Darstellungen der hellenistischen Herrscher (1998)
Stellvertreter
Porträts als Stellvertreter
Ein Porträt weist immer über sich selbst hinaus: Es scheint ein gewisser Ersatz für die Präsenz der Person selbst zu sein. So werden Porträts Eigenschaften zugeschrieben, die eigentlich dem dargestellten Menschen zukommen.
Der Schriftsteller Lukian, der im 2. Jahrhundert n.Chr. lebte, machte sich über den naiven Glauben an Statuen, die lebendig zu sein scheinen, lustig. Im "Lügenfreund" erzählt u.a. ein abergläubischer Arzt seine Geschichte: "Auch ich, Eukrates, habe einen zwei Spangen hohen Hippokrates von Bronze zu Hause, der, sooft der Docht der vor ihm brennenden Lampe ausgeht, mit großem Gepolter im ganzen Hause herumfährt, die Türen aufstößt, die Büchsen umwirft und die Arzneien durcheinandermengt. Besonders macht er uns diesen Spuk, wenn etwa das Opfer übergangen worden ist, das wir ihm alle Jahre auf einen gewissen Tag zu schlachten pflegen." (Philops. 21)
Der Text wirft ein bezeichnendes Licht auf die Furcht vor Bildwerken in Menschengestalt, deren Macht man mit Kult entgegenwirken kann. Eine ähnliche Vorstellung spielt wohl eine Rolle, wenn Porträts verhängt werden, um etwas "nicht mitansehen" zu müssen, z.B. Kaiserporträts bei Hinrichtungen. Der Dargestellte ist anscheinend in seinem Bildnis anwesend gedacht.
Zudem gab es die Vorstellung, dass mit dem, was man einem Bildnis antut, in irgendeiner Weise auch der dargestellte Mensch getroffen wird. In magischen Ritualen verwendete man Figuren, die gebunden oder von Nadeln durchbohrt das Opfer repräsentierten, das von diesem Schadenszauber getroffen werden sollte. Wenn im Aufstand gegen einen Herrscher dessen Bildnisse umgeworfen, durch Schläge auf Augen und Hals "geblendet" und "enthauptet" wurden, war damit auch der Dargestellte gemeint. Diese Vorstellungen sind noch aktuell; in Voodoo-Ritualen oder nach dem Sturz von Machthabern von Stalin bis Saddam Hussein sind entsprechende Verhaltensweisen bis heute zu beobachten.
Als Stellvertreter einer abwesenden Person wurden Porträts auch im Rahmen staatlichen Handelns verwendet. Ein Bildnis als Stellvertreter wurde immer dann gebraucht, wenn die Anwesenheit des Herrschers für die Gültigkeit eines Aktes nötig war, der Herrscher selbst aber nicht anwesend sein konnte. Mehrfach wird von Huldigungen und Unterwerfungen ausländischer Fürsten berichtet, die vor Kaiserbildnissen stattfanden. Einer von ihnen war der armenische König Tiridates, der nach Opfern sein Diadem vom Haupt nahm und vor einem Bildnis des Nero niederlegte, das auf einer sella curulis präsentiert wurde (Tac. ann 15,29,2f.; Dio Cass. 62,26,3). Durch die Verwendung der sella curulis wird die Zeremonie zu einem magistratischen Akt, bei dem das Bildnis an die Stelle des Kaisers in seiner Rolle als römischer Magistrat gesetzt ist.
Schon in dieser Episode ist es wahrscheinlich, dass ein einigermaßen leicht transportables kaiserliches Bildnis zum Einsatz kam, das man gefahrlos auf einer wirklichen sella deponieren konnte. Die Ausrüstung eines Magistraten mit Insignien und anderen Requisiten seiner Amtsausübung war immer für einen Einsatz an wechselnden Orten bestimmt. Kaiserbildnisse gehörten dazu. Zur Legitimation einer Amtshandlung durch die Anwesenheit eines Kaiserporträts genügten offensichtlich kleinformatige Büsten. Ein spätantikes Elfenbeindiptychon zeigt, dass sie in andere Geräte integriert sein konnten: Der Beamte wird während der Amtshandlung von prachtvollem Schreibgerät flankiert, das aus einer Hülle für Stifte und einem daran befestigten Tintenfass besteht. An der Außenseite der Hülle sind außerdem kaiserliche Bildnisse angebracht.
Qui negabant se esse Christianos aut fuisse, cum praeeunte me deos appellarent, et imagini tuae, quam propter hoc iusseram cum simulacris numinum adferri, ture ac vino supplicarent,... Plin. ep. 10,96
Verkleinerte Bildnisse finden sich außer bei rundplastischen Werken v.a. auch in Reliefs. In Weih- und Grabreliefs sind die Figuren der Stifter bzw. Grabinhaber meist weit unterlebensgroß. Wichtige Gattungen mit extrem verkleinerten Porträts sind Münzen und Siegelsteine, aber auch Plaketten und Zierbleche, wie das Mündungsblech an der oben abgebildeten Schwertscheide in London.
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Quellen
D. Kreikenbom + Rez. Fittschen
M. Bergmann
B. Fröhlich, Die statuarischen Darstellungen der hellenistischen Herrscher (1998)